Das Werk eines Ikonenmalers

Das Werk der Ikonenmalerin Nonne Juliania (Sokolova)

Nonne Juliania (Sokolova)- Lebensbeschreibung,

I. Leitfaden für angehende Ikonenmaler

II. Die Ikonographie ist die Kunst der Tradition

III.Technik der Ikonenmalerei 1,2,3,4

IV.1. Geistliches Sehen (d.h geistiges Schau), 2. Die Ikone ist Theologie in Bildform, 3. Die Geschichte der Ikonographie des Bildes „Die Auferstehung Christi“, 4. Ikonographie des Bildes „Die Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel“, 5. Orthodoxe Ikone, 6. Anhänge.

                                     None Juliania Lebensbeschreibung                                     

Das Leben und Werk der Nonne Juliana, mit bürgerlichem Namen Maria Nikolajewna Sokolowa, spiegeln die besten Eigenschaften des russischen Volkes wider: Aufopferungsbereitschaft, Bescheidenheit und ein tiefes orthodoxes Glaubensbewusstsein. Ihr Lebensweg fiel mit der schwierigsten Zeit in der Geschichte unseres Landes zusammen.

In den ersten Jahrzehnten der sowjetischen Herrschaft in Russland begann die Verfolgung von Kirche und orthodoxen Menschen. Es war eine Zeit des militanten Atheismus, in der Kirchen und Klöster geschlossen und zerstört wurden und Ikonen und andere Heiligtümer des russischen Volkes massenhaft vernichtet wurden. Es ist nicht schwer zu verstehen, welche Haltung die offizielle Seite zu dieser Zeit gegenüber der Ikonenmalerei vertrat und wie schwierig der Weg für diejenigen war, die versuchten, die Traditionen der russischen Ikonenmalerei zu bewahren. Doch Gott hat diese Kunst, die ein wesentlicher Teil des Lebens der orthodoxen Kirche ist, unsichtbar bewahrt. Die Nonne Juliania wurde auserwählt, die lebendigen Traditionen der altrussischen Ikonenmalerei in einer der traurigsten Perioden in der Geschichte unseres Vaterlandes zu bewahren und an ihre Nachfolger weiterzugeben. Deshalb ist sie für moderne Ikonenmaler von so großer Bedeutung.

Maria Nikolaevna wurde am 8. November 1899 (am Tag des Heiligen Erzengels Michael) in die Familie des Priesters Nikolai Alexandrowitsch Sokolow, Vorsteher der Moskauer Kirche zu Ehren der Himmelfahrt der Heiligen Gottesmutter in der Goncharna-Straße in der Nähe von Taganka, geboren. Pater Nikolai absolvierte die Moskauer Theologische Akademie. Er erfüllte eifrig seine Pflichten in der Kirche, liebte den Gottesdienst und vollzog ihn mit Ehrfurcht. Er war gerecht, streng zu sich selbst und duldete keine Lügen. Vater Nikolai war musikalisch und künstlerisch begabt. Sein älterer Bruder Alexander absolvierte die Petersburger Akademie der Künste, sein zweiter Bruder Wladimir war Priester des Moskauer Weihnachtsklosters. Maria Nikolajewnas Mutter, Lidia Petrowna, zeichnete sich durch einen ruhigen, gütigen, aber entschlossenen Charakter aus. Sie erhielt ihre Ausbildung in der Moskauer Filaretowskaja-Mädchenschule, die vom Metropoliten gegründet wurde. Filaret (Drozdow) gründete sie für die Töchter von Geistlichen. Lidia Petrowna war die Tochter des Priesters Peter Terentjewitsch Nekrasow, der in einer der Kirchen des Nowodewitschi-Klosters diente. Er war ein „gütiger Mensch mit großem Herzen, der den Armen gegenüber barmherzig war”. Er ließ keinen einzigen Bettler ohne Almosen gehen, die sich immer in großer Zahl in der Vorhalle seiner Kirche versammelten. Nach seinem Tod begleitete eine riesige Menschenmenge seinen Sarg. Seine Frau Anna Nikolajewna stammte aus einer Adelsfamilie. Sie wurde früh Waise und von Metropolit Filaret zur Erziehung aufgenommen.(1)

Maria Nikolajewna hatte zwei jüngere Schwestern: Lidia und Serafima. Ihre Eltern waren tief gläubig und vermittelten ihren Kindern die Liebe zu Gott und zur Kirche. Lidia Petrowna ging fast jede Woche donnerstags mit ihren Töchtern zum Gebet in die Kapelle des Großmärtyrers Panteleimon. Sie brachte ihren Kindern schon früh das Lesen in slawischer Sprache bei und vor dem Schlafengehen lasen sie jeweils einen Akathistos ihrer Wahl. Maria war immer sehr ernst und nahm nicht an Kinderspielen teil. Von klein auf liebte sie es, die Heilige Schrift und die Lebensgeschichten der Heiligen zu lesen und Gottesdienste zu besuchen. Bereits im Alter von vier Jahren zeichnete sie mit großer Begeisterung. Als sie etwa sechs Jahre alt war, saß sie eines Winterabends am Fenster und schaute in den dunklen Himmel. Plötzlich sah sie ein vierzackiges Kreuz, das in wundersamer Schönheit leuchtete. Sie erzählte ihrer Mutter davon und malte später das Kreuz, das sie gesehen hatte, mit Wasserfarben.

Im Alter von neun Jahren wurde Maria in die Fünfte Moskauer Mädchenschule des Ministeriums der Kaiserin Maria Fjodorowna aufgenommen. Mit zwölf Jahren verlor sie ihren Vater, der für sie in vielerlei Hinsicht ein Vorbild und Lehrer gewesen war. Bald verspürte sie das Bedürfnis nach spiritueller Führung, betete und bat den Heiligen Nikolaus, ihr den Weg zu weisen. Ein Freund riet ihr, in die Kirche auf der Maroseika zu Vater Alexei Mechow zu gehen. Der Priester empfing sie mit den Worten: „Ich habe lange auf diese Augen gewartet.“ Vater Alexei wurde ihr geistlicher Vater. Seit ihrer ersten Beichte bei ihm begann sie, seine Worte in ihrem Tagebuch festzuhalten, und führte solche Aufzeichnungen fast zehn Jahre lang, bis zu seinem Tod. Seine geistliche Betreuung bestimmte ihren gesamten weiteren spirituellen, kreativen und Lebensweg. Später verfasste sie die umfassendsten Erinnerungen an ihn.

Die kleine Pfarrkirche namens „Nikola in Klenniki”, in der Pater Alexei diente, befand sich im Zentrum der Hauptstadt, unweit des Kremls, am Anfang der Maroseika-Straße. In den Archivdokumenten wird diese Kirche erstmals im Jahr 1625 erwähnt (2). Nach den Worten von Arseni (Zhadanovski), dem Vorsteher des Chudow-Klosters, war Pater Alexei ein weiser Ältester, der sich nicht im Kloster, sondern in der Welt befand, mitten im menschlichen Zusammenleben.

„Er war“, schrieb Bischof Arsenius, „ein Stadtältester, der den Menschen nicht weniger nützlich war als irgendein Einsiedler.“ Zu den aufrichtigen Freunden von Pater Alexius zählten seine Zeitgenossen, die Optiner Ältesten Theodosius und Anatolius. Diese wahren Bewohner der Mönchswüste staunten über das Wirken von Pater Alexius, der „in der Stadt wie in der Wüste“ lebte. Besonders nah stand ihm der Hieromonch Anatolius. „Wir sind eines Geistes“, sagte Pater Alexius. Tatsächlich hatten sie denselben Geist der gnadenvollen, alles vergebenden und alles heilenden Liebe. Pater Anatolius schickte die Menschen aus Moskau immer zu Pater Alexius. Pater Nektarij von Optina sagte einmal zu einem Besucher aus Moskau: „Warum kommen Sie zu uns? Sie haben doch Pater Alexius.”(3)

Besondere Aufmerksamkeit verdient die Seelsorge von Pater Alexi, der ständig von seinen geistlichen Kindern in Anspruch genommen wurde. „Ihnen schien er seine Kräfte, seine Zeit und seine Fürsorge nicht nur väterlich, sondern eher mütterlich in seiner Herzlichkeit und Warmherzigkeit zu widmen“, schreibt Nonne Iuliania in ihren Erinnerungen. „Pater Alexi führte die von ihm Geführten immer zu spirituellen Taten, also zu den schwierigsten und wesentlichsten. Aber alles Schwierige beginnt mit dem Leichten. Äußere Taten sind notwendig, auch wenn sie noch so klein sind, denn sie schulen die Willenskraft, ohne die keine spirituelle Tat möglich ist. Aber zuerst muss man seine Kräfte und Möglichkeiten abwägen.
‚Siebenmal messen, einmal schneiden‘, sagte mein Vater, ‚und wenn man sich einmal entschieden hat, muss man um jeden Preis daran festhalten.‘
Sonst wird das Ziel nicht erreicht. Die Gebetsregel mag klein sein, doch sie muss unablässig befolgt werden, trotz Müdigkeit, Geschäftigkeit und anderer Hindernisse.“(4)
Der Vater sah die Grundlage des spirituellen Lebens in der Achtsamkeit, der spirituellen Wachsamkeit über sich selbst. Den Verlust der geistigen Wachsamkeit, die Zerstreutheit und die Hingabe an sinnliche Gedanken, egal welcher Art, bezeichnete der Priester als Schlaf.

Diese Aufmerksamkeit sollte sich jedoch nicht auf das müßige Beobachten der eigenen Gedanken, Zustände und Erlebnisse beschränken. Sich selbst zu beobachten, „wie der Priester sagte“, bedeutete nicht nur, schlechte Gedanken und Wünsche zu bemerken, sondern ihnen auch ständig zu widerstehen. Da unsere Kräfte schwach und unbedeutend sind, müssen wir Gottes Hilfe anrufen und beten. Damit das innere Auge schärfer und reiner wird, müssen wir ständig Buße für unvermeidliche Fehler tun. Der Weg des Menschen zur Erlösung, zu Gott, muss auf der folgenden Lehre bestehen: „Man muss den Herrn mit seinem ganzen Wesen lieben und sich ihm ganz hingeben. Alle Gedanken, Gefühle und Wünsche müssen darauf ausgerichtet sein, dem Herrn zu gefallen. Man muss versuchen, seine Seele und seinen Charakter so zu formen, dass es für den Nächsten leicht ist, mit uns zu leben.“ Und so, wie man im Leben und in seinen Handlungen sein ‚Ich‘, sich selbst, vergessen muss, sich selbst fremd sein muss, und mit den Sorgen und Freuden jedes Menschen, den der Herr uns zur Seite gestellt hat, leben muss, so muss man auch im Gebet nicht nach Freuden und Trost für sich selbst suchen, sondern, indem man sich selbst vergisst, sich von sich selbst distanziert, nur um die Kraft des Herrn bitten, seine Gebote auf Erden zu erfüllen, wohin er uns gesandt hat, damit wir, indem wir seinen Willen erfüllen, für ihn arbeiten und uns für ihn abmühen.“ Diesen Weg hat die Nonne Iuliania gewählt, indem sie bis zum Ende ihres Lebens den Geboten ihres geistlichen Vaters folgte.

Die Zeit der spirituellen Entwicklung von Maria Nikolajewna fiel mit besonders schweren und turbulenten Ereignissen in Russland zusammen. Die allgemeine Stimmung war beunruhigt und abwartend. Pater Alexei pflegte jeden Samstag nach der Nachtwache zu einer kurzen Andacht vor der wundertätigen Ikone der Gottesmutter von Feodorovskaya zu gehen. Einmal, während einer solchen Andacht, rollten vor den Augen aller Tränen aus den Augen der Himmelskönigin.
“Es kam das Jahr 1917, das für das gesamte bisherige System Russlands zum Verhängnis werden sollte. Der gewohnte Kreislauf des Lebens begann sich von Tag zu Tag mehr und mehr und auf grundlegende Weise zu verändern. Die seit Langem drohende Gewitterwolke brach herein. Nun mussten alle Schichten der Gesellschaft, angefangen bei den höchsten, einen schwierigen Weg der reinigenden Prüfungen durchlaufen. Es kam zur Schließung der Geistlichen Schulen, die Universitäten wurden verlassen, die studentische Jugend verfiel, der Kreml wurde geschlossen, die Klöster aufgelöst, das Kirchenvermögen verstaatlicht, Kirchen zerstört, Reliquien und Ikonen geschändet, es kam zu Unruhen und Spaltungen innerhalb des Klerus – und das alles inmitten von zunehmender Hungersnot, Kälte, Typhus und anderen Katastrophen (5). „… Am Abend wurde der Straßenbahnverkehr eingestellt. Man konnte nur zu Fuß gehen. Keine Menschenseele war auf der Straße, nur die eigenen Schritte hallten auf der gegenüberliegenden Seite und in den Höfen der einsam stehenden Häuser wider. Es verbreiteten sich Geschichten über Banditen, die ‚Springer‘ genannt wurden.

Abends überfielen sie einsame Passanten. Doch zwei Mädchen – eine von ihnen war die zukünftige Nonne Iuliania, (die andere Pawla (6))– gingen jeden Tag morgens und abends in die Kirche. Der Priester segnete ihre Freundschaft und erlaubte ihnen, abwechselnd bei einander zu übernachten. Sie wohnten beide nicht in der Nähe, aber mit dem Segen des Priesters war das kein Problem. Solange der Priester nichts davon wusste, war es beängstigend, aber wenn er ihnen den Segen für den Weg gab, würde alles gut werden. Ihr fester Glaube an das Gebet des Priesters machte die Mädchen furchtlos und die häufige Beichte und Kommunion gaben ihnen Kraft und Frieden. Manchmal, am Ende der festlichen Nachtwache, wenn die Kirche überfüllt war, kniete der Priester nieder und begann mit voller Stimme zu singen: „Wir flüchten uns zu deiner Gnade …” – und die ganze Kirche stimmte ihm wie aus einem Munde zu, erfüllt von der Hoffnung, dass die Heilige Gottesgebärerin die Gebete der Trauernden nicht verschmähen und ihre Gnade senden würde. Alle verließen die Kirche in der vollen Gewissheit, dass die bevorstehende Nacht, die alle möglichen Folgen mit sich bringen konnte, ruhig verlaufen würde.(7)
Pater Alexi warnte alle davor, den gefährlichen Schritt zu tun und irgendwohin zu fliehen. „Wir sind schuldig, wir haben vor dem Herrn gesündigt“, sagte er, „und nicht jemand anderes.“ Niemand sollte sich weigern, aus dem allrussischen Kelch des Leids zu trinken, dem Kelch der Strafe, den der Herr gegeben hat. Über die Schändung der heiligen Reliquien sagte Pater Alexi: „Auch die Heiligen, unsere älteren Brüder, nehmen aus Liebe zu uns und aus Mitgefühl einen Teil des Kreuzes auf sich und leiden mit uns …” 

1917 war für Maria Nikolajewna das Jahr ihres Abiturs. Man bot ihr an, eine Stelle als Zeichenlehrerin an einer sowjetischen Schule anzutreten. Sie willigte ein, doch schon bald wurde sie angewiesen, den Kindern eine atheistische Vorlesung zu halten. Maria Nikolajewna lehnte dies entschieden ab, verließ die Schule und nahm eine Stelle im privaten Atelier von F. Rerberg und A. P. Hotulew in Moskau an. Dort beschäftigte sie sich intensiv mit Zeichnen. Dank ihrer Kontakte lernte sie bald die grafische Arbeit kennen und wurde als Grafikerin beim Verlag „Energia“ angestellt. Die Ausführung komplexer grafischer Arbeiten zu Hause gab ihr die Möglichkeit, ihre Zeit frei einzuteilen. „In dieser schweren Zeit wuchs und vergrößerte sich unter der Leitung des alten Vaters Alexius die Gemeinde der Gläubigen, die im Marosei-Tempel spirituellen Trost und Rat in ihrer Trauer suchten. Unter den geistlichen Kindern, die regelmäßig in die Kirche gingen, wurden Aufgaben verteilt. Maria Nikolajewna, die täglich die Kirche besuchte, wurde mit der Sakristei betraut; außerdem gehörte es zu ihren Aufgaben, während der Beichte für Ordnung beim Priester zu sorgen. Vor der Wohnung des alten Mannes standen von morgens bis abends Menschen Schlange, die zu ihm wollten. Hierher kamen Wissenschaftler, Ärzte, Künstler, Professoren, Bauern und Menschen aus allen Gesellschaftsschichten. Der Priester widmete sich ganz der Linderung des Leids anderer Menschen.(8)

1923 beendete Pater Alexei sein irdisches Leben. Er übertrug die gesamte Verantwortung für seine Gemeinde und die Kirche seinem Sohn, dem Priester Sergius. Pater Sergius erbte von seinem Vater ein großes, leidenschaftliches Herz und nahm die geistliche Familie seines Vaters mit ganzer Seele an. Er besaß einen tiefen theologischen Verstand und zog viele intelligente junge Menschen an, für die seine Gespräche eine echte Offenbarung waren. Mit dem Segen von Vater Sergius wurde die Restaurierung der unteren Kirche durchgeführt. Erfahrene Restauratoren (aus den Reihen der Altgläubigen) stellten die alte Architektur wieder her.

In dieser Kirche sammelte Pater Sergius alte Ikonen. Er wurde zu einem großen Verehrer der Ikone, zu einem ernsthaften Kenner und Liebhaber, noch zu einer Zeit, als der größte Teil der russischen Gesellschaft  schwärmte  und  vor  vor  religiöser Gemälde von W. M. Vasnetsow und M. W. Nesterow schwärmte. Pater Sergius segnete Maria Nikolajewna, bei Wassili Osipowitsch Kirikow die Ikonenmalerei zu erlernen. Das war Mitte der 20er Jahre. „Vasilii Osipovich Kirikov sprach immer mit rührender Herzlichkeit über Maria Nikolaevna Sokolova und betrachtete sie als seine treueste und ergebenste Schülerin. Maria Nikolaevna respektierte ihren Lehrer zutiefst und sah in ihm sowohl einen hervorragenden Restaurator als auch einen feinsinnigen Künstler und unübertroffenen Kopisten. Maria Nikolaevna war für Kirikov die Person, auf die man sich voll und ganz verlassen konnte, der man alles erzählen konnte und die einem mit vollem Mitgefühl und Verständnis begegnete. In diesen schwierigen und schweren Jahren war das ein großes Glück“ (9).

Zu dieser Zeit fertigte Maria Nikolaevna eine Kopie der Vladimirer Ikone der Mutter Gottes, des wundertätigen Bildnisses der Beschützerin des russischen Landes, an. In den Jahren 1928 und 1929 unternahm sie Reisen in die nördlichen Städte, um die alten Fresken zu studieren. Sie fertigte Skizzen von Fresken in Nowgorod(10) und Pskow(11) sowie Kopien von Fresken im Ferapontow-Kloster (12)an. Es erforderte Standhaftigkeit und Mut, in dieser Zeit des militanten Atheismus allein in geschlossene Kirchen und Klöster zu fahren, um Fresken zu malen. Maria Nikolajewna erkannte die Notwendigkeit, die alten Traditionen der Ikonenmalerei zu bewahren und weiterzuentwickeln. Sie hielt fest an ihrem Glauben, dass all dies nicht verloren gehen dürfe. Wie bereits erwähnt, zeigte ihr Vater Sergij lebhaftes Interesse an alten Ikonen und der Ikonenmalerei.
Da er den Niedergang des kirchlichen Lebens miterlebte, wollte er nach Möglichkeit zu dessen Wiederbelebung beitragen. Um ihn versammelten sich nicht nur Liebhaber, sondern auch versierte Forscher der alten russischen Kunst. Einer von ihnen war Wladimir Alexejewitsch Komarowski (1883–1937), ein Ikonenmaler, den Maria Nikolajewna wiederholt um Rat fragte. Aus dem Jahr 1930 stammt ein Brief von Komarowski mit dem Titel „Über die Ikonenmalerei”, der an Pater Sergij Mechev gerichtet war (13).

Hier sind einige seiner Gedanken aus diesem Brief über die Probleme der modernen Ikonenmalerei: „… Es kommt eine andere Zeit, in der ein lebendiges Bedürfnis und Streben nach dem Verständnis des Urbildes entsteht. Die alte Ikone erhebt sich als unzugängliche Schönheit, als Vollkommenheit der Kirchlichkeit. Wir träumen von einer ursprünglichen Kunst, der wir beraubt wurden. Das wiedererwachte Interesse an Ikonen und die Suche nach Möglichkeiten, zur Ikonenmalerei zurückzukehren, zwingen uns, auf die Hilfe des Ikonenmalereihandwerks zurückzugreifen, das dank der Altgläubigen noch erhalten geblieben ist. Technische Verfahren sind das Einzige, was von der Ikonenmalerei übrig geblieben ist. Eine Ikone, die mit allen Kenntnissen der Ikonenmalerei, wenn auch mit Geschmack, aber ohne kreatives Bewusstsein für deren Gesetze gemalt wurde, erweckt einen Eindruck, der genau dem entgegengesetzt ist, den sie eigentlich hervorrufen sollte. Anstatt die Seele zu sammeln, zerstreut und beunruhigt sie diese; und je mehr einzelne Elemente einer alten Ikone ähneln, desto unechter ist sie…
… All dies ist unwahr und resultiert aus der oberflächlichen Betrachtung alter Ikonen ohne kreative Annäherung an das Urbild.

… Man muss eine kreative Begabung haben, damit eine alte Ikone das Tor zum Urbild sein kann. Geschmack und künstlerisches Talent reichen hier völlig unzureichend aus. Was also tun? Oder gar keine Ikonen malen? Ich denke, auch das wäre falsch. Das Wissen, das die Ikonenmalerei vermittelt, ist zwar notwendig und nützlich, doch sollte man sich nicht der Hoffnung hingeben, dass es einen Weg zur Ikonenmalerei gibt. Gute Kopien alter Ikonen zu malen ist bereits eine große Leistung, für die sowohl Talent als auch Geschmack erforderlich sind. Beides steht den heutigen handwerklichen Ikonenmalern nicht zur Verfügung.
Eine gute Kopie zu malen, keine Fälschung, ist bereits die Aufgabe eines Ikonenmalers. Um jedoch den Weg zur kreativen Ikonenmalerei zu ebnen, braucht es etwas ganz anderes: das Bewusstsein für die Gesetze der plastischen Form, die im Wesentlichen die Form der Ikonenmalerei bestimmen.
Diese Gesetze zu lehren, ist fast unmöglich, allerdings man kann sie zumindest kennen und verstehen. Insgesamt scheint die Lage aussichtslos, doch das, worauf wir hoffen, ist fast ein Wunder. Jede Anstrengung in dieser Richtung ist wertvoll und notwendig. Doch das Surrogat der Ikonomalerei, das einen illusorischen Eindruck von hohem Stil vermittelt, ist sowohl heuchlerisch als auch schädlich. Die Ikonomalerei möge zwar armselig sein, jedoch wahrhaftig.

Was die Form betrifft… so können wir nicht anders, als danach zu streben, genauso wie wir nicht auf das Streben nach Erkenntnis des Urbildes verzichten können.”

In diesem Brief erwähnt Komarowski auch Maria Nikolajewna und sagt: „Unter den Mitgliedern Ihrer Gemeinde streben Sie danach, das Interesse für die Sache der „Verherrlichung Gottes in Personen“ zu wecken. Die besten Erfolge in dieser Richtung sind die Werke von Maria Nikolajewna Sokolowa. Sie hat nicht nur die technischen Verfahren der Ikonmalerei hervorragend beherrscht, sondern strebt auch danach, nicht nur zu kopieren, sondern in den Bereich der freien Komposition vorzudringen. Das ist an sich schon eine „Leistung“ und natürlich Ausdruck eines lebendigen Bedürfnisses.“

Die 1930er und 1940er Jahre waren für Maria Nikolaevna eine Zeit des Sammelns von reichhaltigem Wissen und Material im Bereich der Ikonenmalerei. Sie malt Dutzende verschiedener Kopien alter Ikonen aus Privatsammlungen und schafft auf ihrer Grundlage kreative Bilder. Das Kopieren wurde für sie einerseits zu einer Stufe der Erkenntnis, andererseits zu inspiriertem Schaffen.

Die Nonne Iuliania schrieb: „…Ikonmalerei muss man nur durch das Kopieren alter Ikonen lernen, in denen das Unsichtbare in für uns zugänglichen Formen offenbart wird. Durch das Kopieren einer Ikone lernt der Mensch sie umfassend kennen und kommt unwillkürlich mit der Welt in Berührung, die in ihr enthalten ist. Allmählich beginnt er, die Realität dieser Welt zu spüren, die Wahrhaftigkeit dieses Bildes zu erkennen, dann begreift er die Tiefe seines Inhalts, ist beeindruckt von der Klarheit der Formen, der inneren Begründetheit seiner Details und der wahrhaft heiligen Einfachheit des künstlerischen Ausdrucks“(14).

Diese Jahre waren für Maria Nikolajewna eine Zeit kreativer Entwicklung als Ikonenmalerin. Durch die intensive Betrachtung der Ikonen gelangte sie in die Gebetswelt der Ikonen. Als sie spirituell reifer wurde, wandte sie sich an Pater Sergius Mechev, um seinen Segen für die Ordensweihe zu erhalten. Ein Brief von Pater Sergius an seine geistige Tochter aus den 1930er Jahren ist erhalten geblieben.

„Die Abkehr von der Welt ist weiter als der Weg eines Mönchs. Das Mönchtum ist eine Form dieser Entsagung. Es ist ihre höchste Form. Leben Sie wirklich für den Herrn und sein Leben, und Sie werden spüren, dass Sie denselben Weg gehen wie die Mönche … Vergessen Sie nur nicht, dass jetzt die Zeit für einen besonderen Dienst am Nächsten gekommen ist. Möge dieser Dienst auch Ihr Gebet und Ihr Leben in Ihm und mit Ihm sein. Noch nie haben seine kleinen Brüder so gelitten wie jetzt. Das Wichtigste ist, dass Sie mit den Menschen für Gott und in Ihm leben und in der Welt alles tun, was jedem Christen obliegt. Dann werden Sie, wenn der Herr es segnet, zu gegebener Zeit leicht in den Kreis der Engel aufgenommen werden. Nur so und nicht anders”.

Im Jahr 1934 wurde die Nikolaikirche in Kleniki geschlossen. Kurz vor der Schließung malte Maria Nikolaevna dreizehn hochkünstlerische Aquarelle, die das gesamte Kircheninnere detailliert darstellen.(15)

Kurz darauf begann die Verfolgung aller Gemeindemitglieder und Geistlichen der Marosei-Kirche. Viele von ihnen waren Repressionen ausgesetzt. Pater Sergius wurde in die Verbannung geschickt. Maria Nikolajewna besuchte ihn mehrmals dort. Pater Sergius segnete diejenigen, die geistliche Unterstützung benötigten, damit sie sich mit völliger Offenheit an sie wenden und ihr genauso vertrauen konnten wie ihm. Sie war erst 32 Jahre alt und trug diese Last. Der Nutzen der Kommunikation war groß und die Seele wurde lebendig.“²

Hier kann man einen ihrer Briefe zitieren: „… Ich möchte dir nur ein paar Worte zu deinem Brief schreiben. Ich habe zwei Dinge in allem, was du schreibst, gespürt, und ich möchte dir sagen, wie man mir beigebracht hat, dies zu betrachten: Das erste ist, dass du alles mit deinem Verstand verstehen willst und dich wohl sehr darum bemühst. Du möchtest den Ozean in deine kleine Tasse gießen. Ist das überhaupt möglich? Was ist unser unbedeutender Verstand? Wie kann man mit diesem Verstand und seinen Anstrengungen den ganzen unendlichen Ozean der Weisheit schöpfen, der in diesen oder jenen Ausdrücken enthalten ist? Mir wurde beigebracht, unverständliche Stellen zu akzeptieren, ohne mich anzustrengen, sie zu verstehen. Diese Einsicht kommt mit der Zeit, während man wächst und sich der Quelle der Weisheit nähert. Nur dann offenbaren sich die in einfachen Worten verborgenen Geheimnisse. So war es bei allen. Das erreichen wir nicht selbst, sondern es wird uns gegeben. Wir können alles auf unterschiedliche Weise angehen, so wie auch die Menschen, die den Erlöser umgaben, Ihn auf unterschiedliche Weise angehen konnten. Denn auch die Apostel verstanden nicht immer, was ihr Lehrer sagte. Doch ihre Liebe zu Ihm und ihr kindliches Vertrauen sagten ihren Herzen: „Er kann nichts Schlechtes sagen. Wenn wir es nicht verstehen, dann deshalb, weil wir klein und ungeschliffen sind.“ So glaubt auch ein Kind, das seine Mutter liebt, dass alles, was seine Mutter sagt, wahr ist. Sie würde nichts Schlechtes sagen. Andere wiederum versuchten mit ihrem Verstand, alles in einer Persönlichkeit wie Christus zu begreifen und zu verstehen. Sie stolperten über die Unvereinbarkeit und Unverständlichkeit, begannen zu kritisieren, zu nörgeln und wandten sich von Ihm ab. Es gäbe noch viel zu sagen, aber nicht alles lässt sich mit Worten ausdrücken. Ich glaube, dass du mit deinem Bestreben, alles in Gebeten zu verstehen, auf dem falschen Weg bist. Hast du vergessen, wer all das geschrieben hat? Es ist besser, sich klein und noch nichts verstehend zu fühlen und solche Fragen, die in die Seele strömen, mit Schweigen zu beantworten, als alles neugierig zu erforschen. Das will der Verstand, nicht das Herz.

Dann ärgerst du dich sehr über die „Heuchelei“ gegenüber Menschen, die du nicht magst, und so weiter. Mir wurde beigebracht: „Man muss allen gegenüber so sein, wie es sich gehört“, egal, was man im Herzen empfindet. Und dass es keine wahre Liebe gibt, muss man bereuen und sich dem fügen. Liebe muss man suchen, aber sie kommt nur durch die Berührung unseres bösen Herzens durch den allliebenden Heiligen Geist. Sein Kommen muss man sich verdienen, und dafür ist uns das ganze Leben gegeben. Wir dürfen uns nicht wundern, dass wir keine Liebe haben, weil wir böse sind. Wir müssen das Gegenteil tun. Hier bitte ist meine dumme Meinung. (16)

„In der Marosei-Gemeinde gab es Gruppen, in denen unter ihrer Leitung die Bibel studiert wurde. Das war sehr interessant. Wir schrieben Berichte über das Gelesene. Wir schafften es nur, einen kleinen Teil durchzuarbeiten, aber er blieb mir mein ganzes Leben lang im Gedächtnis. Nach dem Gottesdienst gab es täglich eine bescheidene Mahlzeit, bei der Maria Nikolajewna etwas Wertvolles und Interessantes vorlas. Im Sommer 1932 schrieb sie die Lebensgeschichte von Johannes der Kalybit.(17) Wenn man sie besuchte, las sie den neu geschriebenen Teil ihres Werks vor. Man könnte es als freie Nacherzählung bezeichnen, doch es war ein tiefgründiges, spirituelles Werk. Es war beeindruckend, wie tief sie die Erfahrungen des Heiligen nachvollziehen konnte. Da sie den Wert des Gottesdienstes in der Fastenzeit tief verstand und ihn für Menschen, die nicht die Zeit und die Möglichkeit hatten, jeden Tag am Gottesdienst teilzunehmen, zugänglich machen wollte, hat Maria Nikolajewna das Fastenzeit-Triodion (18)zusammengestellt. Unter Beibehaltung der Struktur des Gottesdienstes wählte sie aus den Strophen und Dreiklängen für jeden Tag die reumütigsten aus. Die unverständlichen Paremen ließ sie auch in russischer Übersetzung anfertigen und fügte darüber hinaus sofort die Auslegung der Kirchenväter hinzu. Nach dem Ende des Gottesdienstes fügte sie für jeden Tag passende Auszüge aus den Heiligen Vätern hinzu. Darüber hinaus erklärte sie ausführlich und sehr tiefgründig, wem jede Woche gewidmet ist.(19)

Im Jahr 1938 starb Maria Nikolajewnas Mutter Lidia Petrowna. Sie hatte ihre Tochter ihr ganzes Leben lang mit besonderer Fürsorge umgeben und ihre innere Welt respektiert. Eine ebenso nahestehende Person wurde für Maria Nikolajewna insbesondere nach dem Tod ihrer Mutter ihre Schwester Lidia Nikolajewna. Zu dieser Zeit plante diese mit ihrer Familie, von Moskau nach Sergijew Posad zu ziehen. Maria Nikolajewna fuhr mit dem Segen ihres Vaters Sergij nach Rybinsk, wo die blinde Älteste Ksenia lebte, an die sich sogar die Bischöfe mit Fragen wandten. Zu Maria Nikolajewna sagte sie: „Martha und Maria, Martha und Maria.“ Maria Nikolajewna verstand dies so, dass sie nicht in Moskau bleiben, sondern sich ihrer Schwester anschließen sollte. So ließen sie sich in der Siedlung Semchoz nieder, die wenige Kilometer von der Troizkij-Sergijewskij-Lawra entfernt lag. Die Siedlung glich einem abgelegenen Dorf. „Wir hatten noch nicht einmal unsere Sachen aus Moskau hergebracht und uns eingerichtet, da brach plötzlich der Krieg mit den Deutschen aus. Bald kam es zu einer schrecklichen Hungersnot.“(20)

Die Zeilen aus Maria Nikolajewinas Brief lassen diese Jahre ihres Lebens wieder aufleben.

„Liebe Lizochka! Endlich habe ich die Möglichkeit, dir ausführlicher als zuvor zu schreiben… Die Unruhe, vor der du geflohen bist, hält dort immer noch an: Elena Sergejewna wird ständig herumgeschleppt; die anderen haben sie angeblich „vorerst“ in Ruhe gelassen. Alle leiden sehr unter Hunger. Boris Wassiljewitsch und Maria Petrowna, ja eigentlich alle ernähren sich hauptsächlich von Mischfutter und dem, was sie sonst noch auftreiben können. In dieser Zeit sind viele Menschen gestorben, ich werde sie dir aufzählen.

Pawlik Olenin; kürzlich kam die Todesanzeige von Mischa Mamontow, der bereits im Februar letzten Jahres im Gefängnis von Saratow verstorben ist. Vor kurzem starb Maria Nikolaevna, 1943 Lelia Lebedeva, dann Taisia Efimovna, Nikolai Gustovich, Sergei Sapozhnikov und noch andere; ich werde dir alle in einer separaten Liste aufschreiben. Katja Sinelschikowa stirbt, ihr Mann ist verschollen, sie ist ganz allein.

Iruska Tschernenkaja versorgt nach wie vor alle alten Frauen aus der Nachbarschaft und denkt nicht daran, zu dir zu kommen. Man muss sich über sie wundern, aber Gottes Kraft zeigt sich in der Schwäche. Den ganzen Winter über lebten wir ausschließlich davon, dass Lida unser Weißbrot auf dem Markt verkaufte und von diesem Geld Weizen für zwei Tage kaufte. Jetzt gibt es nur noch hundert Gramm Weißbrot pro Karte. Damit ist es sehr schwer, etwas zu verdienen. Kurz gesagt, Lida ist eine Märtyrerin, aber dank ihrer Arbeit geht es uns jetzt besser. Ich habe nicht mehr diesen tierischen Hunger wie im letzten Herbst und Winter, als ich bereit war, aus dem Müll zu essen. Ich kann den Hunger „ertragen” und schaue schon gelassen auf das Brot. In diesem Zusammenhang kamen mir Gedanken zum Fasten. Ich möchte dir meine Erfahrungen in dieser Hinsicht mitteilen. In der letzten Fastenzeit beschloss ich, einmal am Tag ein kleines Stückchen Brot, vielleicht 15–20 Gramm, für die Armen abzuzweigen. Zhenya schloss sich mir an, sodass wir diese Stücke den Bettlern geben konnten, die zufällig vorbeikamen. Die größte Schwierigkeit bestand nicht darin, dass man danach hungrig bleibt, denn von so einem Krümel wird man sowieso nicht satt, sondern darin, genau das zu tun, was ich mir vorgenommen hatte. Etwas Ähnliches, wenn auch etwas anders, habe ich in Petrowski gemacht. Und ich habe darin einen großen Nutzen für mich gesehen. Die Seele begibt sich in eine Art Zustand des Arbeitens, Wachseins, Nüchternseins, und da dies schwierig ist, greift sie häufiger zu herzlichen Bitten und Flehen an den Herrn um Hilfe, um durchzuhalten und nicht aufzugeben. Und durch häufiges herzliches Beten erwacht das Bewusstsein und das Gefühl der allgegenwärtigen Gegenwart Gottes. So hängt alles miteinander zusammen, und es beginnt mit etwas so Kleinem und scheinbar Unbedeutendem… Ich tröste mich jetzt damit, dass ich jede Woche nach Moskau fahre, um alte Ikonen zu malen. Das gibt mir so viel Kraft…»(21)

Maria Nikolajewna sah sich all die Jahre einer ständigen Überwachung ausgesetzt. Menschen aus ihrem Umfeld sagten, dass „sie am Abgrund entlanggeht“.

Maria Nikolajewna arbeitete unermüdlich weiter: Sie malte Ikonen und arbeitete im Verlag. Da es damals unmöglich war, Bretter für Ikonen zu bekommen, malte sie auf Papier, Karton und beidseitig grundierten Leinwänden („Tabletten“). Es handelte sich um Miniaturikonen, die durch ihre Feinheit beeindruckten und die zwölf Festtage und ausgewählte Heilige darstellten (Größe nicht mehr als 10 x 7,5 cm). Das kleine Zimmer von Maria Nikolajewna mit einem einzigen Fenster war vom Geist des Gebets und der friedlichen Stille erfüllt. Alle, die ihre Schwelle überschritten, spürten diese segensreiche spirituelle Atmosphäre. In der Ecke glühte eine Lampe vor der verehrten Fiodorowskaja-Ikone der Gottesmutter aus der Kirche des Heiligen Nikolaus in Kleniki.

Seit der Schließung der Kirche wurde dieses Bild bis zum Tod von Maria Nikolajewna in ihrer Zelle aufbewahrt (22). Im Jahr 1946 ereignete sich ein bedeutendes Ereignis: Das alte russische Heiligtum, die Troizko-Sergijewskaja-Lawra, wurde wiedereröffnet. Die Wiederbelebung des Klosters stand bevor. Es befand sich in einem Zustand völliger Verwahrlosung. In den Speise- und Pokrowski-Kirchen waren Vergnügungsstätten eingerichtet worden. An den weiß getünchten Wänden prangten rote Slogans.

Maria Nikolajewna erhielt als Ikonenmalerin eine Einladung in die Dreifaltig-Sergius-Lawra. Von diesem Zeitpunkt an begann die wichtigste Phase ihres künstlerischen Schaffens. „Hier in der Lawra entfaltete sich das Talent von Maria Nikolajewna am vollständigsten. Dazu trug auch der diesem russischen Kloster seit jeher innewohnende Geist hoher mönchischer Frömmigkeit und Gebetshaltung bei, aus dem die Arbeit des Ikonenmalers erwächst und auf dem sie beruht.“(23).

Eines ihrer ersten großen kreativen Werke war die Bemalung der Serapion-Halle, die dem Heiligen Sergius von Radonesch gewidmet ist. In den Malereien, darunter „Die Werke des Heiligen Sergius“, „Die Vision des Heiligen Sergius von den Vögeln“, „Der Segen des Fürsten Dimitri von Don“ und „Das Gespräch des Heiligen Sergius mit dem Heiligen Alexius“, werden verschiedene Ereignisse aus dem Leben des Heiligen Sergius dargestellt. Bei der Farbgebung stützte sich Maria Nikolajewna auf Kopien von Dionysius aus dem Ferapontow-Kloster. Die Malereien wurden innerhalb von zwei Monaten (August–September) im Jahr 1949 fertiggestellt.

Maria Nikolajewna stellte eine Gruppe von Helfern aus mehreren jungen Künstlern zusammen. Diese übertrugen die Zeichnungen von den Skizzen auf die Wand, mischten die Farben und rieben die natürlichen Farben (darunter viele Ferapontow-Steine). Alle arbeiteten mit außergewöhnlicher Begeisterung und Freude. So erinnert sich eine der Schülerinnen und Helferinnen, Irina Wassiljewna Vatagina (24), daran.
„Man muss sich diese Zeit vorstellen. Es schien unmöglich, für die Kirche zu arbeiten. Ikonenrestaurator im Museum – das war das Maximum. Mein Lehrer aus der Tretjakow-Galerie, I. A. Baranow, sagte sehnsüchtig: – ‚Wenn wir für die Kirche arbeiten würden, wie würde unser Herz brennen!‘“ Doch das waren nur unerfüllbare Träume. Und plötzlich! … Natürlich kam mir das alles wie ein Wunder vor. Und so war es auch.

Nach ihrer Arbeit in der Serapion-Kammer begann Maria Nikolaevna, mit ihren Schülerinnen systematische Kurse in Ikonenmalerei zu geben. Es war eine kleine Gruppe von vier bis fünf Personen, die durch ihre Liebe zur russischen Ikone und ihren tiefen Respekt für ihre Lehrerin verbunden waren. Neben den praktischen Übungen zum Erlernen der Ikonenmaltechnik öffnete Maria Nikolajewna ihnen viele Türen zum spirituellen Leben, las ihnen vor und erzählte ihnen Geschichten. Sie lernten, nach Vorlagen von Ikonen zu malen, die Maria Nikolajewna selbst gemalt hatte.

Nachdem sie ihren Schülerinnen die Grundtechniken der Ikonenmalerei beigebracht hatte, bezog Maria Nikolajewna sie in die Arbeit an den Ikonen für die Ikonostasen der beiden Seitenschiffe der Moskauer Kirche des Propheten Ilja „Obidenny“ ein. Dies geschah in den Jahren 1952–1953, wobei 17 Ikonen für die Ikonostase und 12 kleine Ikonen für die Zarentore entstanden. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die Ikonen mit Darstellungen russischer Heiliger. Es gibt vier davon: „Die Heiligen von Moskau, die Heilige, die Heilige Vladimirskaya und die Heilige Mutter Gottes“. „Die Heiligen von Kiew mit der Darstellung der Mutter Gottes von Pechersk“ und zwei Ikonen mit der Darstellung „Allrussischer Wundertäter“ im Gebet für das russische Land.

Doch kehren wir zur Lawra zurück. Während der Restaurierung der Troitskokathedrale im Jahr 1950 fertigte Maria Nikolaevna Kopien von fast allen Ikonen der Festtagsreihe des Ikonostases an, die dem Pinsel des Heiligen Andrej Rubljow entstammen. Sie malte auf beidseitig grundierten Leinwänden, den sogenannten „Tabletten” (Größe: 25 x 19 cm), und arbeitete dabei auf Gerüsten. Zur gleichen Zeit malte Maria Nikolaevna ein Bildnis des Heiligen Sergius mit 19 Darstellungen aus seinem Leben – eine Kopie einer Ikone aus dem 15. Jahrhundert, die dem Ikonenmaler Dionysius oder einem Meister seiner Schule zugeschrieben wird. Diese Ikone befindet sich in der örtlichen Reihe der Dreifaltigkeitskathedrale neben dem Reliquienschrein mit den Gebeinen des Heiligen Sergius. Anfang der 50er Jahre wurde für die Serapion-Kammer eine große Ikone „Erscheinung der Heiligen Gottesmutter vor dem Heiligen Sergius” gemalt. Zur gleichen Zeit wurden für die Nikon- Kapelle der Dreifaltigkeitskathedrale die Ikonen „Der heilige Sergius“ und „Der heilige Alexius“ sowie eine Reihe von Ikonen für den Baldachin über den Reliquien des heiligen Nikon gemalt, darunter Ikonen mit Darstellungen der Schüler des heiligen Sergius.

(Foto:Künstlerinnen, die die Malereien in den Kirchen der Dreifaltig-Sergius-Lavra und in Moskau ausgeführt haben. Maria Nikolaevna und ihre Schülerinnen (von links nach rechts): E.S. Churakova, I.V. Vatagina, M.S. Churakova. M.N. Sokolova, E. Lunkina)

Eine der einzigartigen Ikonen ist das Bild „Der Heilige Nikon mit seinem Leben” mit 20 Darstellungen aus dessen Leben (140 x 118 cm groß). In dieser Ikone kommt Maria Nikolajewas tiefes Nachdenken über die Ikonenmalerei des Dionysius zum Ausdruck. Die Ikone befindet sich über dem Grab mit den Reliquien des Heiligen Nikon.
Von unbestreitbarem Interesse sind die Arbeiten aus den Jahren 1951–1952 in der zentralasiatischen Stadt Fergana. Der Erzbischof von Taschkent, Gurij, ernannte dort Pater Boris Holtschew, den geistlichen Sohn von Pater Alexij Mechev, zum Vorsteher der Kirche.
Metropolit Gurij eröffnete 1946 die Dreifaltigkeits-Sergius-Lawra und wurde anschließend nach Taschkent versetzt. Er liebte die kleine Fergana-Kirche, die dem Heiligen Sergius geweiht war. Aus der Lawra brachte der Metropolit eine Ikone des Heiligen Sergius mit einem Teil seiner Reliquien mit. Abgesehen von zwei weiteren Ikonen gab es in der Kirche keine Ikonen. Anstelle einer Ikonostase befand sich eine weiße, verputzte Wand. Der Gesamteindruck der Kirche war äußerst armselig. Bischof Gury und Pater Boris wünschten sich sehr, in der Kirche eine Ikonostase zu sehen, die an die der Dreifaltigkeitskathedrale in der Lavra erinnert.
Die Nonne Iuliania malte Ikonen für einen dreireihigen Ikonostase nach dem Vorbild der Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale. Aufgrund der extremen Abgeschiedenheit und der Transportschwierigkeiten wurden die Ikonen auf Leinwänden in der Lawra gemalt.

Die Nonne Juliania brachte die Rollen mit und klebte sie zusammen mit ihrer Schülerin E. S. Churakowa(²⁵) vor Ort auf die Leinwände. Zu Weihnachten war die Kirche renoviert.(26) In diesen Jahren arbeitete Maria Nikolaevna weiter intensiv daran, die „Kathedrale der russischen Heiligen” zu vollenden. Sie schuf vier große Ikonen der „Kathedrale der russischen Heiligen”. Zwei davon befinden sich in der Lawra, eine im Danilow-Kloster in Moskau und eine in der Auferstehungskathedrale in Romanow-Borissowglebsk (heute Tutaev, Region Jaroslawl). Maria Nikolajewna sammelte umfangreiches Material über russische Heilige. Sie fand in verschiedenen Quellen Ähnlichkeiten zwischen den Darstellungen der Heiligen und studierte das gesamte Material zu ihrem Leben.
Diese Arbeit wurde weitgehend durch den Austausch von Maria Nikolajewna mit dem bekannten Hierarchen Bischof Afanasi (Sacharow) bestimmt. Auf seine Bitte hin erstellte sie auch den „Persönlichen Heiligenkalender der russischen Heiligen”. Sein Brief ist erhalten geblieben.
„Gottes Gnade sei mit Ihnen, meine liebe Maria Nikolajewna.
Ich sende Ihnen Listen russischer Heiliger für die Heiligenkalender und möchte Ihnen meine Gedanken zu diesem Thema mitteilen.
Die Synodalen Heiligenbilder sind auf 48 Blättern gedruckt, vier pro Monat. Russische Heilige gibt es deutlich weniger. Ich würde sie auf nur 20 Blättern unterbringen, wie ich es in meiner Liste mit rotem Stift markiert habe. Auf jedem Blatt sind die Bilder in drei Reihen angeordnet, wie mit blauem Stift markiert. Nur auf den Blättern 2 und 20 sind die Sobory der Ehrwürdigen von Pechersk ohne Unterteilung in Reihen darzustellen, als eine gemeinsame Gruppe von drei, wie die Sobory der Heiligen üblicherweise dargestellt werden.

Meiner Meinung nach sollten die Bilder selbst besser wie die meisten unserer Original-Ikonen gestaltet sein, also nur als Umrissbilder. Ich wünsche mir sehr, dass unsere Heiligenbilder zumindest in dieser Form so schnell wie möglich hergestellt werden, damit ich sie noch sehen kann, denn ich habe nicht mehr lange zu leben. Anschließend können perfektere Bilder angefertigt werden, ähnlich denen, die Sie für die Redaktion erstellen, und vielleicht sogar farbige. Bei der weiteren Ausarbeitung der Heiligenbilder können Sie die Leitung und Aufsicht übernehmen. Sie werden auch Helfer finden.
Auf der 21. Seite über dem Konzil der Heiligen der Welt steht in der Luft ein Bild der Muttergottes in voller Größe, wie auf den Ikonen der Pokrov (Mariä Schutz), allerdings ohne das Omophorion eines Bischofs, sondern mit einem ausgebreiteten Maforion, also der Kopfbedeckung östlicher Frauen.
Das ist, glaube ich, alles, was ich Ihnen sagen wollte. Betrachten Sie meine Wünsche jedoch nicht als absolut verbindlich. Überlegen Sie selbst, wie Sie es am besten machen.
Der Herr behüte Sie und helfe Ihnen bei Ihren für die orthodoxe Kirche nützlichen Arbeiten. Ich erbitte Gottes Segen für Sie.
Möge der Herr Sie retten.
Ihr treu betender Bischof Afanasii 30. September 1959

P.S. Ich träume davon, zum Fest des Heiligen in der Lavra zu sein. Dann würde ich Sie gerne sehen. Es scheint, dass auch Metropolit Nestor in der Lavra sein wird, der Sie für Gespräche über die Ikone „Alle russischen Heiligen” suchen wird. Doch… meine Bestellung ist schon früher aufgegeben worden!

P.P.S.  Auf  Ikone  Wladimirer  Heilige  machen Sie  Inschrift „Kathedrale der Heiligen der Stadt Wladimir und ihrer Umgebung“. Und auf der Rückseite der Ikone soll folgende Inschrift stehen: „An die Mariä- Entschlafens-Kathedrale der Stadt Wladimir zum Gedenken an die Jubiläumsfeierlichkeiten anlässlich des 800-jährigen Bestehens seit ihrer Gründung – eine demütige Gabe von Bischof Athanasius“.

Bischof Athanasius war ein profunder Kenner der Liturgik und der russischen Hagiographie. Zweifellos trug ihre kreative Zusammenarbeit zu einem tieferen Verständnis und zum Ausdruck der Bedeutung und des Sinns der Taten der russischen Heiligen bei, die von der Liebe zu Gott, ihrem Vaterland und ihrem Volk durchdrungen waren.

Das Thema „Russische Heilige“ nahm einen besonderen Platz im Schaffen der Nonne Iuliania ein. Sie beschäftigte sich ihr ganzes Leben lang damit. Sie schuf die Ikonen „Versammlung der Heiligen der Stadt Wladimir“, „Versammlung der Heiligen von Jaroslawl“, „Versammlung der Heiligen Erzbischöfe von ganz Russland“, „Versammlung der Heiligen, die in Russland geleuchtet haben“, sowie viele weitere Ikonen mit ausgewählten Heiligen. Im Jahr 1955 wurde unter der Leitung von Maria Nikolajewna die festliche Bruderschaftskantine des Lavra-Klosters von einer Gruppe junger Künstler(27) bemalt. Für eine andere Speisekammer der Lavra schuf Maria Nikolaevna drei Ikonen: „Die Mutter Gottes Odigitria“, „Der ehrwürdige Sergius“ und „Der ehrwürdige Nikon“. Im selben Jahr wurde nach ihren Entwürfen und unter ihrer Leitung von derselben Gruppe junger Künstler die akademische Kirche Pokrowski bemalt. Maria Nikolaevna bemalte die Apsiswand und die Innenseite des Altars der Ikonostase. Auf Glas malte sie das Bild der Auferstehung und der Schutzmantelmadonna.(28) Für die Ikonostase aus dem 17. Jahrhundert in dieser Kirche malte sie acht Ikonen, die in der Festreihe fehlten, drei Ikonen für die lokale Reihe sowie Ikonen für die Königstür. Später wurden für die Kirche Ikonen des Heiligen Sergius, des Heiligen Nikolaus, des Heiligen Seraphim von Sarow und der Heiligen Maria Magdalena, die den Aposteln gleichgestellt ist, geschaffen.

Im Jahr 1957 wurden in der Speisekirche der Lavra zu Ehren des Heiligen Sergius von Radonesch zwei Seitenkapellen eingerichtet: eine zu Ehren des Heiligen Seraphim von Sarow und eine zu Ehren des Heiligen Joasaph, Bischof von Belgorod. Maria Nikolajewna schuf Ikonen für die Ikonostasen dieser Kapellen. Darunter befanden sich das Bild „Die Moskauer Heiligen mit der Vladimir-Ikone der Mutter Gottes” sowie die Ikone „Die Erscheinung der Heiligen Jungfrau Maria vor dem Heiligen Seraphim von Sarow”, auf der sie ihre Heilige Schutzpatronin, die Heilige Märtyrerin Juliana, darstellte. Im selben Jahr schenkte sie dem Abt der Lawra, Archimandrit Pimen (dem inzwischen heiliggesprochenen Patriarchen), zum Namenstag die Wladimirer Ikone der Gottesmutter. Deren Basma-Rahmen hatte der Juwelier F. J. Mischukow angefertigt. Etwas später malte Maria Nikolajewna im Speisesaal für die Ikonostase des Hauptaltars im Stil des 17. Jahrhunderts die fehlenden Ikonen aus der Festreihe im Namen des Heiligen Sergius aus.
Es muss erwähnt werden, dass das breite Interesse an alten Ikonen und der Technik der Ikonenmalerei erst nach dem Tod von Nonne Juliania aufkam. Im Laufe ihres Lebens sah und erlebte Mutter Juliana etwas, das in kirchlichen Kreisen nicht ungewöhnlich war: das Unverständnis für den geistlichen Wert der Bildsprache alter russischer Ikonen. Oft wurde der malerischen Darstellung der Vorzug gegeben. Heute ist es schwer vorstellbar, welche Herausforderung dies für sie darstellte. Der Beitrag von Mutter Juliana zur Erklärung der Bedeutung altrussischer Ikonen und zur Festigung der Ikonenmalereitraditionen, gerade in der Lavra unter den Mönchen des Klosters und den zukünftigen Geistlichen, ist von unschätzbarem Wert.

Im Jahr 1958 organisierte Maria Nikolajewna einen Ikonenmalerkreis an der Moskauer Theologischen Akademie. Die Studierenden, die daran teilnehmen wollten, hatten größtenteils keine künstlerische Ausbildung. Vor diesem Hintergrund entwickelte sie nach und nach durch Erfahrung ihr eigenes Programm und ihre eigene Lehrmethode. Sie fertigte auch anschauliche Lehrmuster an. „Das Studium der Ikonenmalerei ist kein akademisches Studium, sondern eine Lebensaufgabe, eine Heldentat, eine spirituelle Ausbildung, um das Unfassbare in Farben und Linien zu fassen, um mit menschlichen Mitteln das Göttlich-Menschliche zu offenbaren.“ Nur die göttliche Gnade kann dem Ikonenmaler dabei helfen. Deshalb lehrt der Lehrer, der Mentor, nicht nur das Zeichnen und die Farbwahrnehmung, sondern auch die heilige Askese.“²⁹
Einer der Schüler von Mutter Juliania, heute Bischof Alipij, erinnert sich, dass er nach einer Vorlesung³⁰, die Maria Nikolajewna vor einem großen Publikum der Akademie und des Seminars gehalten hatte, sofort den Wunsch verspürte, dem Ikonenmalerkreis beizutreten. „Schon mit den ersten Vorträgen hat Maria Nikolajewna uns alle für sich eingenommen. Und nur dank ihrer Bemühungen und Arbeit konnten wir den Unterricht im Ikonenmalerei-Kurs an der Moskauer Geistlichen Akademie besuchen. Ende der 1950er Jahre malten wir zuerst Details der Kleidung und dann die persönlichen Gegenstände separat. Als das alles geschafft war, kam der spannendste Moment. Das war der Moment, als sie sagte: ‚Du kannst eine Ikone malen.‘“(29)

(Foto:Von rechts nach links: Stellvertreter der Lavra, Archimandrit Pimen (später Patriarch) und Maria Nikolaevna. Die Künstlerin Marina Alendorf und die Restauratorin E. S. Tschurakow).

Einer der Schüler von Mutter Iuliania, der heutige Bischof Alipius, erinnert sich, dass er nach einer Vorlesung(30) von Maria Nikolaevna vor einem zahlreichen Publikum der Akademie und des Seminars gehalten hatte, sofort den Wunsch verspürte, dem Ikonenmalerkreis beizutreten. „Schon mit ihren ersten Vorlesungen hat Maria Nikolaevna uns alle für sich eingenommen. Und nur dank der Bemühungen und der Arbeit von Maria Nikolaevna habe ich die spirituelle Bedeutung der orthodoxen Ikone entdeckt. Alle eilten zum Ikonenmalerkurs. Unterricht im Ikonomalereikreis an der Moskauer Geistlichen Akademie. Ende der 1950er Jahre. Zuerst malten wir Details der Kleidung, dann separat die Personen. Als das alles geschafft war, kam der spannendste Moment. Das war der Moment, als sie sagte: „Du kannst eine Ikone malen.“
Ich wartete gespannt darauf, welche Ikone sie mir zum Malen segnen würde. Und dann brachte sie die Ikone des Heiligen Petrus aus dem “ZAK” (31). Mit welcher Ehrfurcht und Gottesfurcht habe ich diese Ikone gemalt! Wenn ich sie jetzt betrachte, sehe ich, wie unsicher die Linien sind, die ich mit zitternder Hand gemalt habe. Ich sehe all diese Mängel, doch diese Ikone ist mir sehr teuer, weil sie meine erste ehrfürchtige Seelenbewegung widerspiegelt. Wenn ich sie betrachte, erlebe ich diesen Moment erneut – den heiligen Moment, als ich zum ersten Mal das Antlitz eines Heiligen Gottes mit meinem Pinsel darstellte. In der Ikonenwerkstatt herrschte eine besondere spirituelle Atmosphäre, eine spirituelle Oase. Maria Nikolajewna war nicht nur Lehrerin für Ikonenmalerei, sondern auch für unsere orthodoxe Frömmigkeit. Deshalb wandten sich viele an sie, um Rat zu suchen. Auch ich wandte mich an sie, als ich bereits im Kloster war und schwierige Momente durchlebte, in denen ich niedergeschlagen war. Dank ihrer reichen geistlichen Erfahrung konnte sie mir immer helfen. Wenn wir Semesterarbeiten schrieben, wandten wir uns ebenfalls an sie, da sie sich sehr gut in theologischer Literatur auskannte.

Unsere Gespräche waren herzlich. Natürlich haben wir mehr gefragt, und sie hat wenig über sich selbst gesprochen, sie sprach nicht gern über sich selbst, wie es Menschen, die ein spirituelles Leben führen, im Allgemeinen eigen ist. Dass Maria Nikolajewna in der Ordensgemeinschaft war, wussten wir nicht. Alles, was ihr Innenleben und ihre inneren Angelegenheiten betraf, war geheim – das war eine Eigenschaft von Maria Nikolajewna. Einmal vertraute sie mir ihren inneren Wunsch an, dass sie vor ihrem Tod gerne an einer Krankheit leiden würde, um sich besonders auf den Übergang in die Ewigkeit vorzubereiten, und das Leben zeigte, dass der Herr ihre Gebete und ihren Wunsch erhört hatte.

(Foto:In der Ikonenwerkstatt. (Maria Nikolajewna beobachtet die Arbeit ihres Schülers – des zukünftigen Bischofs Alipij.)

Während des Unterrichts, wenn wir malten, las sie oft einfach nur. In ihrer Handtasche hatte sie stets ein Buch über fromme Asketen aus dem 17. bis 19. Jahrhundert dabei. Wir liebten diese Lesungen sehr und hörten mit angehaltenem Atem zu, als wäre niemand sonst da. Maria Nikolaevna war für uns eine spirituelle Zuflucht. Aus allen Teilen unseres unermesslichen Heiligen Russlands, aus allen Diözesen, kamen ihre Schüler zu ihr. Sie teilten ihre Sorgen und Freuden mit ihr und sie hatte Mitleid mit uns wie eine Mutter. Ich danke Gott, dass Maria Nikolajewna uns ihre Aufmerksamkeit schenkte, sich sehr darum bemühte, uns spirituell zu erziehen und zu erleuchten, und uns die Augen für die orthodoxe Kirche und die orthodoxen Ikonen öffnete.»(32) .

Die Nonne Juliania leitete 23 Jahre lang einen Ikonenmalerkreis (33).

Es ist anzumerken, dass die Malereirestaurierungsarbeiten, die bis 1980 in allen Kirchen der Lawra durchgeführt wurden, unter der Leitung von Nonne Iuliania und unter ihrer unmittelbarer Beteiligung durchgeführt. In den Jahren 1965–1967 wurden im Speisesaal die Wandmalereien restauriert. Daran beteiligt waren die Brüder der Lawra und E. S. Tschurakowa. Im Jahr 1968 wurden wichtige Arbeiten zur Konservierung und Reinigung der Ikonen des alten Ikonostases der Dreifaltigkeitskathedrale durchgeführt.

In den Jahren 1970–1971 wurden in der Stadt Dmitrow in der Kazan- Kathedrale zusammen mit einer Gruppe von Studenten – Schülern des Ikonenmalereikreises – die Ikonen der Ikonostase und die Wandmalereien restauriert.

In den Jahren 1973–1974 wurde eine aufwendige Restaurierung der Ikonen des Hauptaltars der Refectory Church durchgeführt(34).

Im Jahr 1976 wurde in der Lawra eine Restaurierungs- und Ikonenmalereiwerkstatt eingerichtet. Das Team dieser Werkstatt unter der Leitung von Nonne Iuliania restaurierte Ikonen aus der Nikolai-Kapelle der Mariä-Entschlafens-Kathedrale, der Trapezny-Kirche, der Vorhalle der Troizki-Kathedrale, der Johannes-der-Vorläufer-Kirche und der Sakristei der Lawra.(35) Zum Tag der Inthronisierung des Heiligen Patriarchen Pimen im Jahr 1971 malte Nonne Iuliania eine Kopie der wundersamen Vladimir-Ikone der Gottesmutter in Originalgröße. Sie erhielt die Erlaubnis, diese in der Tretjakow-Galerie zu malen. Sie malte Ikonen für die Sakristeien der Lawra und der Akademie, ein Altarbild für den Hauptaltar der Speisekirche, die Grabtücher des Erlösers und der Gottesmutter, Kreuze mit der Darstellung des Gekreuzigten, Ikonen für Mitren und Panagien sowie viele einzigartige Ostereier.(36) Heute lässt sich nicht mehr genau sagen, wie viele Ikonen sie gemalt hat, und es ist sogar schwierig festzustellen, wo sich viele davon befinden. Mutter Juliana kam den unzähligen Bitten derjenigen nach, die ihre Ikonen haben wollten. Sie werden in verschiedenen Klöstern und Kirchen sowie in den Häusern von Priestern und Laien aufbewahrt. Aber wo auch immer man sie sieht, erkennt man stets die Handschrift der Nonne Juliana.

1970 nahm Maria Nikolajewna die geheime Ordensweihe, die sie seit ihrer frühen Jugend angestrebt hatte, unter dem Namen der heiligen Märtyrerin Juliana (Gedenktag am 30. August, fällt mit dem Festtag des ehrwürdigen Alipius des Ikonographen zusammen).

Die russische Kirche verlieh ihr den Orden des Heiligen Fürsten Wladimir III. und II., den Orden des Ehrwürdigen Sergius von Radonesch und drei kirchliche Medaillen. Bis zu ihren letzten Lebenstagen arbeitete sie unermüdlich. Das letzte Werk, das die Nonne Juliana schrieb, als sie schwer krank war, war das Bild der Heiligen Dreifaltigkeit, das über dem Eingang des Heiligen Tors der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra angebracht ist.

Am 16. Februar 1981 folgte der selige Tod der Nonne Iuliniya. Eine Stunde vor ihrem Tod empfing sie bei vollem Bewusstsein die Heilige Kommunion  der Heiligen  Christi  der Sakramente,  Der Herr  hat sie gnädig von den qualvollen Leiden befreit, die mit ihrer schweren Krankheit einhergingen.

Die Beisetzung fand in der Lavra, in der Kirche des Heiligen Sergius, statt. „Sie wurde vom Abt der Lavra, Archimandrit Hieronymus, geleitet. Ihm assistierten die Geistlichen des Klosters, der Akademie und auswärtige Geistliche.

Der Beichtvater der Lawra und der Akademie, Archimandrit Kyrill, sprach das Abschiedsgebet für die verstorbene Nonne Juliana. Als Erster verabschiedete sich der in die Lawra eingetroffene Heilige Patriarch Pimen von der Verstorbenen und segnete sie mit einer kleinen Vladimir-Ikone der Gottesmutter“(37).

Die Nonne Juliana wurde auf dem Friedhof im Dorf Semkhos beigesetzt.

„„Die Nonne Iuliana genoss sowohl in spiritueller Hinsicht als auch als Ikonenmalerin großes Ansehen. Durch ihre langjährige Arbeit im Ikonenmalerkreis trug sie maßgeblich zur Ausbildung der jungen Generation von Geistlichen bei. Die meisten zeitgenössischen Ikonenmaler in Russland sind entweder ihre direkten Schüler oder Schüler ihrer Schüler. Und am Anfang war sie allein.“(38) „… Man sollte sich nicht nur an Mutter Iuliania als Ikonenmalerin erinnern, sondern auch als an einen christlichen Menschen, der in allen Bereichen seines Lebens nach Gott lebte. Das ist in unserer Zeit eine große Seltenheit und ein Glanzpunkt des untergehenden Russlands, des Heiligen Russlands …”(39) Aldoshina A.V., Aldoshina N.E

 II. Leitfaden für angehende Ikonenmaler  

1. Für angehende Ikonenmaler

Wer sich mit der Technik der Ikonenmalerei (40) vertraut machen möchte, muss, bevor er sich mit Zeichnungen, Materialien und deren Verwendung befasst, den heiligen Charakter dieser Kunst, ihre höchste Bestimmung und ihre enge Verbindung mit dem Leben der Kirche verstehen. Die Ikonenmalerei ist nicht einfach nur Kunst, sondern kirchliche Kunst.

Eine Ikone ist ein Buch über den Glauben. Mit der Sprache der Linien und Farben offenbart es die dogmatischen, moralischen und liturgischen Lehren der Kirche. Je reiner und höher das Leben eines Christen ist, desto zugänglicher ist die Sprache der Ikone für seine Seele.

Die Ikone ist in erster Linie ein heiliger Gegenstand. Das darauf abgebildete Gesicht erhält nach den Regeln der Kirche durch eine Inschrift einen Namen. Dadurch wird die Ikone dem Abgebildeten eigen, geht auf ihr Urbild zurück und wird an dessen Gnade teilhaftig. Bei unwürdiger oder nachlässiger Behandlung der Ikone wird somit nicht die Malerei beleidigt, sondern der Abgebildete, das Urbild. Daher muss ein angehender Ikonenmaler von Anfang an Ehrfurcht vor der Ikonenmalerei empfinden und sie als heilige Aufgabe anerkennen.

Es ist auch notwendig, den Menschen Respekt zu zollen, die sich im Laufe der vergangenen Jahrhunderte bemüht haben, die Sprache der Ikone zu entwickeln und ihren hohen, wahrhaft kirchlichen Stil zu schaffen. Unter ihnen kennen wir vor allem den heiligen Apostel und Evangelisten Lukas. Nach ihm gab es unzählige Ikonenmaler unter den heiligen Männern und Kirchenvätern.

Die Ikone ist ein bildlich ausgedrücktes Gebet, das vor allem durch das Gebet verstanden wird.

Sie ist ausschließlich für den Gläubigen bestimmt, der vor ihr betet. Ihr Zweck ist es, das Gebet zu unterstützen. Daher darf derjenige, der in dieser Sache tätig ist, während seiner Arbeit das Gebet nicht vergessen. Das Gebet erklärt vieles in der Ikone ohne Worte, macht sie verständlich und nahbar und zeigt sie als spirituell und unwiderlegbar wahr.
Wer in der Ikone äußere Schönheit sucht, irrt. Das kirchliche Schaffen zeichnet sich durch ein anderes Verständnis von Schönheit aus. Die geistige Schönheit steht über der körperlichen und das Ziel des christlichen Lebens besteht darin, zur Quelle der Schönheit, zu Gott, aufzusteigen. Die Natur ist eines der Mittel, um Gott zu erkennen. Durch die Betrachtung ihrer Schönheit wird der Mensch dazu aufgerufen, Gott, den Schöpfer, zu verherrlichen und die Schönheit seines inneren Bildes zu erkennen. Er soll in Christus zu einem neuen Geschöpf heranwachsen, erneuert, verwandelt und erlöst werden, um ein neues, ewiges Leben in Christus zu führen. Es ist jedoch sehr schwer für den Menschen, unter irdischen Bedingungen geistig zu denken. Die Kirche hat daher eine Art Vermittler geschaffen: eine Brücke zwischen der materiellen und der spirituellen Welt in Form eines Symbols, das die Wahrheiten des Glaubens anschaulich darstellt und dabei auch besondere, nur ihm eigene Formen entwickelt hat. Das ist die Ikone. Deshalb beten wir vor der Ikone nicht das gemalte Bild an, sondern „steigen zum Urbild auf“ (Heiliger Basilius der Große).

In der Ikone kommt die einheitliche, unerschütterliche, allgemeingültige Wahrheit der Kirche bildhaft zum Ausdruck, und es ist wichtig, sie unverfälscht zu bewahren. Verfälschungen werden in die Ikone durch Unfähigkeit, Unwissenheit oder dreiste Eigenmächtigkeit des Ikonenmalers eingebracht, der sich nicht scheut, von der Ikonenüberlieferung abzuweichen und „seine eigene Weisheit, die Weisheit des Fleisches“ in das kirchliche Bild einzubringen.

Die Kirche ist der Ansicht, dass eine Ikone nur mit „reinen Händen“ angefertigt werden darf. Deshalb schreibt das Lokale Stoglav-Konzil der Russischen Kirche (Kapitel 43 des Stoglav) dem Ikonenmaler vor, moralische Regeln einzuhalten. Er sollte demütig, sanftmütig, ehrfürchtig, nicht geschwätzig, nicht spöttisch, nicht streitsüchtig, nicht neidisch, nicht trunksüchtig, nicht raubgierig und nicht mörderisch sein. Besonders wichtig ist es, die Reinheit von Seele und Körper zu bewahren. Es ist auch angebracht, dass die Maler oft zu den geistlichen Vätern kommen, um sich in allem mit ihnen zu beraten, zu beichten und sich nach ihren Anweisungen und Lehren in Fasten, Gebet und Enthaltsamkeit zu richten. leben.“ Das Konzil ließ auch die Kompetenz der Ikonenmaler in ihrem Handwerk und ihre angemessene Einstellung zu ihrer Arbeit nicht außer Acht. Es gebietet: „Mit größter Sorgfalt (Eifer) sind das Bild unseres Herrn Jesus Christus, das der allerreinsten Gottesmutter und das der Heiligen nach dem Vorbild, dem Ebenbild und dem Wesen sowie nach den besten Vorbildern der alten Ikonenmaler zu malen. Nicht aus eigener Erfindung und nach eigenen Vermutungen über die Gottheit soll gemalt werden.“ Wenn jedoch einer der Schüler beginnt, „nicht nach den Regeln des Testaments zu leben”, also in Unreinheit, Trunkenheit und Ausschweifung, soll man ihn von der Arbeit an den Ikonen ausschließen. Man soll ihn nicht daran lassen, aus Furcht vor dem Gesagten: „Verflucht sei der Mann, der das Werk des Herrn mit Nachlässigkeit tut” (Jer. 48:10). Die Dorfbewohner und Unwissenden, die bisher eigenmächtig und ohne Vorbild Ikonen gemalt haben, sollen streng bestraft werden, damit sie von guten Meistern lernen. Und diejenigen, denen Gott diese Weisheit schenkt, sollen malen; diejenigen, denen er sie nicht schenkt, sollen endgültig von dieser Arbeit ablassen, damit der Name Gottes nicht wegen schlechter Malerei gelästert wird. Denn sie wissen nicht, was sie tun, und machen sich dessen nicht schuldig. So lautet das Vermächtnis des Moskauer Konzils (1551) an alle Ikonenmaler.

Anfängern wird empfohlen, zunächst nur „nach Vorlagen“ zu arbeiten. Die alte Ikone berührt eine andere, für uns unsichtbare göttliche Welt. Dies richtig zu begreifen und künstlerisch umzusetzen, ist jedoch nicht jedermanns Sache. Es gab jedoch Menschen, die mit einem reinen Herzen, das fähig ist, die verborgene Wahrheit zu betrachten, auch die Gabe erhielten, das, was der sinnlichen Wahrnehmung unzugänglich ist, in sichtbaren Bildern kreativ zu verkörpern.
Acht Jahrhunderte lang arbeitete die Kirche Christi in Gestalt ihrer Ikonenmaler daran, die künstlerische Form der Ikone zu entwickeln. Nun haben wir mit ihr ein Bild, das einerseits der immateriellen Welt so nah wie möglich kommt und andererseits unserem äußerst begrenzten Verständnis dieser Welt entspricht. Im Gegensatz zur weltlichen Kunst, bei der man sich nur durch das Studium der Natur und ihrer Wesen verbessern kann, muss man die Ikonenmalerei durch das Kopieren alter Ikonen erlernen. In ihnen wird das Unsichtbare in für uns zugänglichen Formen offenbart. Durch das Kopieren einer Ikone lernt der Mensch diese umfassend kennen und kommt unwillkürlich mit der in ihr enthaltenen Welt in Kontakt. Allmählich beginnt er, die Realität dieser Welt zu spüren, und erkennt die Wahrhaftigkeit dieses Bildes. Er begreift die Tiefe ihres Inhalts, ist beeindruckt von der Klarheit ihrer Formen, der inneren Begründetheit ihrer Details und ihrer wahrhaft heiligen Einfachheit des künstlerischen Ausdrucks.
Allerdings braucht es Zeit, um eine Ikone so zu verstehen – manchmal sogar ziemlich viel Zeit. Bei der Auswahl einer Ikone zum Kopieren sollte man bedenken, dass es neben Ikonen hoher künstlerischer Qualität auch viele sogenannte „Primitive“ gibt. Letztere stammen aus ehemaligen ländlichen Handwerksbetrieben. Sie eignen sich nicht als Vorlagen für Menschen, die sich mit Ikonenmalerei beschäftigen. Was kopiert werden soll, ist besser dem Rat erfahrener Meister zu überlassen, da nicht jede Ikone, die aus verschiedenen Jahrhunderten und Schulen stammt, ein Vorbild für Anfänger sein kann.

Reproduktionen können beim Zeichnen und bei der Komposition helfen. Sie können zeigen, wie man Lichter auf Gesichtern und Kleidern richtig setzt. Ihre Farbgebung ist jedoch immer verzerrt, weshalb man sich nicht daran halten sollte. Das Beste, was eine Reproduktion bieten kann, ist eine Anregung für die Platzierung von Farbflecken. Den Farbton selbst, beispielsweise von Rot, Blau oder Grün, kann man nur mit Erfahrung im Kopieren alter Ikonen richtig treffen.
Bei der Arbeit an einer Ikone kann man Fehler machen und unbemerkt vom Weg abkommen. Das passiert sowohl am Anfang als auch im weiteren Verlauf der Arbeit. Wer sich gut mit weltlicher Kunst, Natur und Anatomie auskennt, kann sich lange nicht an die Besonderheiten der Ikonenmalerei gewöhnen. Unwillkürlich findet er viele „Unregelmäßigkeiten” und „Verzerrungen” und strebt danach, hier und da etwas zu korrigieren. Ihm scheint, dass „das so nicht sein kann”. Man darf seinem Wissen und seinen Gefühlen nicht folgen, da in der Ikonenmalerei die innere Sichtweise wichtig ist, während der Künstler-Schüler eine äußere Sichtweise hat. Man muss vorerst alles, was unverständlich und wenig akzeptabel ist, „aus Glauben” heraus akzeptieren und wiederholen, was vorhanden ist. Das Verständnis kommt mit der Zeit.

Später, wenn die Eigenart des ikonografischen Bildes innerlich akzeptiert ist und die Techniken der künstlerischen Entfaltung des Ikonenbildes ins Gedächtnis eingeprägt sind, kann die Versuchung entstehen, eigene kreative Improvisationen zu zeigen und es „auf seine Weise“ zu machen – zumindest zunächst in den Details. Wenn man diesen Weg einschlägt, ohne über die entsprechenden Voraussetzungen zu verfügen, können nach und nach viele Absurditäten in das ikonische Bild einfließen, während in einer echten Ikone nichts Zufälliges zu finden ist.

Die Kirche akzeptiert Kreativität, jedoch nur, wenn die allgemeine kirchliche Wahrheit erhalten bleibt. Das ist möglich, wenn der Künstler die Technik beherrscht und über die Gabe der spirituellen Vision sowie die Fähigkeit verfügt, das Gesehene kreativ umzusetzen.
Abschließend sei gesagt, dass „Glaube, Demut und Reinheit natürliche Eigenschaften eines Ikonenmalers waren“. Durch ständiges Gebet vermehrte er diese Eigenschaften in sich, was ihn zu immer größerer Erleuchtung und schließlich zur Heiligkeit führte. Er betrachtete sein Talent nicht als sein eigenes, sondern als ein von Gott erhaltenes Geschenk, das er für Gott kultivieren musste, um dem Herrn Früchte zu bringen und es dem Geber des Lebens demütig zurückzugeben, ohne etwas für sich selbst zu behalten – nicht einmal eine Signatur auf dem Bild –, um kein schädliches Lob zu erhalten, das von der Verherrlichung des Einen und Ewigen ablenkt. Demut ist keine Vernichtung der Persönlichkeit, sondern ihre Bereicherung, Erziehung, Sammlung und Rückkehr. Christliche Demut ist Freude, Erneuerung und Teilhabe am Werk Christi, und das christliche Werk – das leichte Joch Christi – ist freudig und hell“ (Protopriester Alexei Ostapow).

            2. Die Ikonographie ist die Kunst der Tradition            

Die Technik der Ikonenmalerei ist komplex und einzigartig. Die Abfolge der Schritte beim Malen einer Ikone wurde durch jahrhundertelange Praxis der alten Ikonenmaler entwickelt. Sie wird fast vollständig auch von modernen Meistern angewendet und unterliegt keinen Änderungen, weshalb angehende Ikonenmaler sich strikt daran halten müssen.

Im Folgenden werden die für die Ikonenmalerei erforderlichen Materialien sowie die Techniken der Ikonenmalerei nach alter Tradition beschrieben.

Die Technik der Ikonenmalerei hat jedoch ihre eigene Geschichte: Im Laufe der Zeit kamen neue Materialien hinzu (41), an die sich die Ikonenmaler anpassten, indem sie sie studierten und in der Praxis anwendeten. Das gilt auch heute noch, aufgrund der Umstände. Man muss einige Materialien verwenden, die in den alten Handbüchern nicht aufgeführt sind. Aber wenn man in diesem Punkt von der Tradition abweicht, muss jeder Ikonenmaler vor allem fürchten, das Wesentliche zu verletzen: die festgelegte Struktur und Reihenfolge der Gestaltung eines Ikonenbildes, und zwar deshalb, weil die Eigenart sowohl des Bildes selbst als auch der Techniken zu seiner Darstellung kein Zufall ist. Sie ergibt sich aus dem inneren Wesen der Ikone, das die Grundlage ihrer gesamten Konstruktion bildet, so wie auch die gewöhnliche Malerei in ihren äußeren Formen und Techniken der Verwendung von Materialien eng mit ihrer eigenen Grundlage, ihren Zielen und ihrer Bestimmung verbunden ist. Durch einen kurzen Vergleich beider Künste lässt sich am leichtesten sowohl die Einzigartigkeit der spirituellen Grundlage der Ikone als auch die Tradition ihrer äußeren Formen und technischen Verfahren verdeutlichen.

Was ist künstlerisches Schaffen in seinem Wesen und seiner Form? Unser Verständnis von Dingen und Lebensphänomenen ist immer zutiefst persönlich: In unseren Urteilen, Definitionen, Handlungen, Worten und Schlussfolgerungen kommt immer unser „Ich” mit seinen Gefühlen und Leidenschaften zum Ausdruck. Alle Dinge, die ein Mensch tut, alles, was er aus irgendeinem Material schafft, spiegelt seine Individualität wider, deshalb ist jedes Ding ebenso psychologisch wie der Mensch selbst. Der Künstler bringt sein Bewusstsein und sein Temperament in alles ein, was er sieht, bewertet alles, und sein „Ich“, seine Persönlichkeit, bildet die Grundlage, den spirituellen Kern seines Schaffens.

Jedes Bild gehört zu einem bestimmten Genre der Malerei: Landschaft, Porträt, Stillleben. Der Künstler wählt entsprechend seinen Neigungen das Genre, das ihm am nächsten steht und in dem er die Möglichkeit sieht, sich am besten auszudrücken. Da er sich dabei der Bilder und Gegenstände der Außenwelt bedient, besteht seine unmittelbare Aufgabe darin, auf der Leinwand den Eindruck von räumlicher Tiefe zu erzeugen. Er versucht, den Betrachter in eine Art reale Welt zu entführen, die mit für alle verständlichen Bildern von Natur, Menschen, Gebäuden und Gegenständen gefüllt ist. Mittel der Malerei wie Linien und Farben haben in seinem Schaffen keine eigenständige Bedeutung und sollten diese auch nicht haben – sie sind nur Hilfsmittel, die dazu dienen, in der Vorstellung des Betrachters die vollständige Illusion der Räumlichkeit und Dreidimensionalität der Objekte, also die Illusion ihrer Realität, hervorzurufen. Die Methoden, mit denen der Meister die Materialien in seiner Arbeit einsetzt, behalten jedoch seine charakteristischen Merkmale, selbst wenn er als Mensch seiner Zeit bewusst oder unbewusst den allgemein anerkannten Vorstellungen, Geschmäckern und Bestrebungen in der Kunst seiner Zeit folgt.

So ist in jedem Bild eines herausragenden Malers das Wesen des Meisters, seine einzigartige Individualität, die wir suchen und schätzen, selbst in jedem Strich und Pinselstrich zu finden. All dies macht es durchaus zulässig und sogar natürlich, in jedem Genre der Malerei eine gewisse Selbstdarstellung des Künstlers zu sehen. Ein Gemälde ist eine Art spiritueller Abdruck des Meisters. Daraus ziehen wir den Schluss: Wenn die Grundlage dieser Kunst die unbeständige, veränderliche Persönlichkeit des Künstlers, sein Leben ist, dann kann sein Schaffen nichts Beständiges, Unveränderliches in sich tragen. Die Malerei war tatsächlich so und bleibt es auch, sowohl in ihrem Wesen als auch in ihrer äußeren Form und ihren technischen Verfahren. Bemerkenswert ist, dass sogar die Leinwand – diese schwankende, schwankende Grundlage der Malerei, auf der das Bild die frühere feste, elastische Grundlage – die Holztafel – abgelöst hat, der Unbeständigkeit dieser Kunstform entspricht.

Wenden wir uns nun der Ikonenkunst zu.

Beachten wir, dass wir im engeren Sinne als Ikone ein auf einer Holztafel gemaltes Bild bezeichnen. Bei der Definition dieser Kunstform beziehen wir uns jedoch nicht nur auf die Ikone im eigentlichen Sinne, sondern auch auf das ikonografische Bild im weiteren Sinne, also ein Bild, das auf eine Wand, auf Metall oder auf kirchliche Gegenstände gemalt, aber auch graviert, gestickt, als Mosaik gestaltet usw. sein kann.

Also, vor allem ist die Ikone keine eigenständige Kunstform. Die Ikonographie ist Teil des Lebens der Kirche, eine ihrer Einrichtungen. „Ich bin nicht von dieser Welt“ (Joh 8,23), sagte der göttliche Gründer und Oberhaupt der Kirche, „mein Reich (d. h. die Kirche) ist nicht von dieser Welt“ (Joh. 18:36). Deshalb sind sowohl das Wesen der Kirche als auch alle ihre Einrichtungen nicht weltlich: Ihr Zweck und ihr Endziel sind dieselben wie die der Kirche – die Erlösung der Welt, d. h. die Erziehung des Menschen in der Zeit für die Ewigkeit, seine Führung zu einer gnadenreichen Gemeinschaft mit Gott, zur Gottähnlichkeit. Deshalb möchte die Kirche in ihrer Einrichtung, wie der Ikonographie – der kirchlichen Bildersprache –, ihre Lehre, ihre Geschichte, ihre Glaubensdogmen, d. h. ihre Theologie, das Gebet als Atem des geistlichen Lebens, die geistliche Erfahrung der Väter und Lehrer der Universalkirche, die bereits die gnadenvolle Leidenschaftslosigkeit und Gemeinschaft mit Gott erreicht haben, und nicht nur erreicht, sondern uns auch in ihren zahlreichen Werken eine Beschreibung dieses mühsamen Weges hinterlassen haben. Dabei denkt die Kirche besonders an jene ihrer Kinder, für die verbale Darstellungen der Theologie unzugänglich oder kaum zugänglich sind.

„Die Welt sieht die Heiligen nicht, wie ein Blinder das Licht nicht sieht“(42). Die Sichtweise der Kirche unterscheidet sich von der gewöhnlichen, weltlichen Sichtweise dadurch, dass sie in dem, was für alle sichtbar, aber eng und einseitig ist, das Unsichtbare sieht; im zeitlichen Fluss des Lebens sieht sie den Strom der Ewigkeit. Und genau das, was sich dem gewöhnlichen Blick entzieht, zeigt die Kirche in ikonografischen Darstellungen. Aber wie lässt sich „Gnade“ oder ein „vergöttlichter“ Mensch ausdrücken? Es ist klar, dass es dafür keine menschlichen Mittel gibt.
Deshalb gibt die kirchliche Kunst, die über Jahrhunderte hinweg ihr Bild entwickelt hat, nur einen Hinweis darauf, eine Art Ähnlichkeit, eine symbolische Bezeichnung des Unsichtbaren; Sie vermittelt durch besondere Formen, besonderen Farben und Linien, einer besonderen, einzigartigen, nur von der Kirche verinnerlichten Sprache ein solches Bild, das sich bei einer tiefen, aufmerksamen Betrachtung als vollkommen entsprechend dem Zustand erweist, den die heiligen Väter mit Worten beschrieben haben. Es ist klar, dass ein solches Bild nicht beliebig und mit beliebigen Mitteln gemalt werden kann. Es ist offensichtlich, dass hier nichts Zufälliges, Individuelles, Willkürliches oder Launisches sein darf. Die Sprache der Ikone wurde vom Verstand der Kirche, der Völker und der Geschichte unter der gnadenvollen Führung des Heiligen Geistes, der immer in der Kirche gegenwärtig ist, entwickelt.

Die Ikone drückt eine einheitliche, ein für alle Mal festgelegte Wahrheit aus, die keiner Veränderung unterliegt. Diese Unerschütterlichkeit ihrer Grundlage erfordert ebenso feste und beständige konstruktive Formen des Bildes selbst wie auch Mittel zu seinem Ausdruck. Dies sind die Traditionen der Ikonenmalerei.

Die für diese Kunst charakteristischen Grundtechniken ergeben sich von selbst aus ihrem Inhalt.

1. Ein ikonografisches Bild ist in erster Linie ein Bild auf einer Fläche(43). Können Begriffe wie Gebet, Leidenschaftslosigkeit und Theologie mit Vorstellungen von irdischer Räumlichkeit in Einklang gebracht werden? Wie kann man von Illusion sprechen, wenn es darum geht, sich der höchsten Wahrheit so weit wie möglich anzunähern? Und der Ikonenmaler entfaltet seine gesamte Komposition, indem er sie streng der Fläche der Tafel oder Wand unterordnet.

2. Die Mittel der Malerei – Linie und Farbe – erfüllen keine untergeordnete Rolle, sondern sind selbst konkret an der Schaffung des Bildes beteiligt. Der alte Ikonenmaler beherrschte die Linie in Perfektion: In der Ikone sehen wir sie mal weich, mal eckig, mal fließend, mal grafisch fein und an manchen Stellen sogar monumental und üppig. Sie unterliegt in allem einem inneren, hoch entwickelten Rhythmusgefühl und erhält eine besondere Bedeutung in den Konturen der Figuren und einzelnen Flächen.

3. Seit jeher wird für die Ikonenmalerei Temperafarbe verwendet, und das nicht ohne Grund. Der Künstler kann für sein Bild zwar
   nach seinem Geschmack zwischen Aquarell-, Gouache- oder Ölfarbe wählen, dennoch ist auch er bestrebt, eine Farbe zu finden, die für seine Zwecke am besten geeignet ist. So wissen wir beispielsweise aus der Geschichte, dass die Temperamalerei in Byzanz weit verbreitet war und diese Technik zusammen mit dem Christentum und dem kirchlichen Bild von allen ihr unterworfenen Völkern übernommen wurde. Im Westen wandten sich die Künstler der Renaissance zwar allmählich von den Konventionen der Ikonomalerei ab, verwendeten aber noch lange Zeit (13.–15. Jahrhundert) Eitempera, obwohl ihre Aufmerksamkeit vollständig vom Studium der Natur eingenommen war. Sobald jedoch die Technik der Ölfarbe entdeckt und entwickelt wurde, gewannen ihre Vorteile schnell die Sympathie der Künstler. Fettige Pinselstriche, Undurchlässigkeit und materielle Farbigkeit eigneten sich hervorragend, um die Materialität der materiellen Welt auszudrücken, und die Tempera gehörte in dieser Kunst der Vergangenheit an, blieb jedoch nur für kirchliche Bilder unersetzlich, und zwar aus folgenden Gründen.

Einerseits erfordern die Erhabenheit und Heiligkeit heiliger Darstellungen die besten Materialien für ihre Umsetzung, die hinsichtlich ihrer Beständigkeit gegenüber dem Einfluss von Zeit und Umwelt ausreichend widerstandsfähig sind. Und wir wissen heute, dass mit Ei hergestellte Farbe genau diese Beständigkeit aufweist, sodass sie scheinbar überhaupt nicht dem zerstörerischen Einfluss der Zeit unterliegt.

Andererseits ermöglicht Tempera aufgrund ihrer Eigenschaften die Erhaltung der Ebenheit des Bildes, was eine notwendige Voraussetzung für die Schaffung eines ikonografischen Bildes ist und gleichzeitig die Ausdruckskraft der Linien bewahrt. Diese Farbe kann eine außergewöhnliche Farbkraft verleihen und bleibt dabei leicht und transparent.

Für die Ikonenmalerei sind bestimmte Techniken für die Verwendung dieser Farbe festgelegt, nämlich: Die linear umrissenen Flächen werden nacheinander mit möglichst gleichmäßigen Schichten aus zusammengesetzten Farbtönen gefüllt. Die Aufgabe des Ikonenmalers in diesem Prozess besteht darin, die einzelnen Farbflecken aufeinander abzustimmen. Diese Aufgabe kann jedoch nicht mechanisch gelöst werden. So wie es unmöglich ist, eine musikalische Symphonie zu schaffen,  nicht  sie zu erleben ,  so kann man auch keine Farbharmonie schaffen, ohne in ihr Wesen einzutreten. Nur unmittelbar, natürlich für jeden Ikonographen in seinem Maße, aber gerade die unmittelbare Berührung des Ikonographen mit der himmlischen Welt des Göttlichen kann der Farbharmonie der Ikone das Leben einhauchen, das der Betrachter, selbst wenn er der Religion fremd ist, spürt.

In einer zeitgenössischen Beschreibung der Ikone lesen wir Folgendes:

„In der Kunst der Kombination von Farbflecken erreichte der alte Meister erstaunliche Höhen: Flammendes Zinnoberrot, strahlendes Gold, reine Weißtöne, blendendes Lapislazuli, zarte Rosa-, Violett-, Lila- und Silbergrüntöne ergaben durch Kontrast oder feine Harmonisierung der Farbakkorde ein Bild, das durch seine musikalische Melodiosität und zugleich ruhigen Konzentration beim Betrachter ein Gefühl der Leichtigkeit hervorrief, wenn alle gegensätzlichen Leidenschaften in Einklang gebracht wurden und ein ganz besonderes Gefühl der Harmonie entstand.

So spricht jemand, der die Ikone nur als Kunstwerk betrachtet. Was für eine große Hilfe war doch die alte Ikone für die Konzentration im Gebet, für die Beruhigung inmitten der weltlichen Stürme der Seele eines Christen, für den sie allein bestimmt war. Tatsächlich können wir in der Ikone, sowohl in einzelnen Gesichtern als auch in ganzen Kompositionen, nicht umhin, eine besondere Atmosphäre der Versöhnung und Leidenschaftslosigkeit zu spüren, ja sogar in Darstellungen wie „Die Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers“, „Die Kreuzigung“, „Die Grablegung“, „Leben und Leiden der Märtyrer“.

Auf den Ikonen sind auch Hügel, Vegetation und Gebäude zu sehen. Bei ihrer Darstellung hat sich der Künstler keineswegs an der Natur orientiert; ihre abstrakten Formen halfen ihm lediglich, das Wesentliche deutlicher und vollständiger zum Ausdruck zu bringen: den ruhigen Rhythmus des inneren Lebens des Geistes, der durch keine irdischen Wechselfälle gestört wird.

Die Ikone ist also eine von Gott geoffenbarte Wahrheit, eine Theologie, die nicht in Worten, sondern in Bildern ausgedrückt wird (denken wir etwa an die Ikonen der Heiligen Dreifaltigkeit oder der Auferstehung Christi). Die Ikone spiegelt die andächtige Sammlung und die Friedfertigkeit der Leidenschaftslosigkeit in der Gemeinschaft mit Gott wider. Dies ist das Endziel des spirituellen Weges und des Lebens eines Christen – und nicht nur eines Christen, sondern eines jeden Menschen. Bemerkenswert ist, dass all dies in der Ikone als realste Realität auch ganz real dargestellt wird, ohne jede Andeutung einer Illusion, nur mit Linien und Farben, sodass wir unter den einfachsten Formen die Wahrheiten des verborgenen Lebens spüren.

Die Techniken zur Hervorhebung des Ikonenbildes durch Aufhellung und Abschattung einzelner Details – Hügel, Zelte, Gewänder, Gesichter usw. – sind ebenso traditionell wie die Techniken zur Vorbereitung des Holzes, zur Vergoldung und zur Fixierung des Bildes mit Ölfarbe.

Die Ikonenmalerei ist also in erster Linie eine Kunst der Tradition. Diese seit der Antike entwickelten Traditionen werden von Ikonenmalern von Generation zu Generation bis zum heutigen Tag weitergegeben.

Die Ikonenmalerei ist eine Kunst auf einer Fläche. Aufgrund der Tiefe ihres Inhalts übertrifft sie jedoch selbst das talentierteste Gemälde bei Weitem. Letzteres führt lediglich illusorisch in unendliche Weiten und offenbart die erhabensten Gedanken und Gefühle des Künstlers. Wie jedes Handwerk muss auch die Ikonenmalerei erlernt werden. Dabei beginnt man nicht mit schwierigen Aufgaben, sondern mit einfachen und arbeitet sich dann allmählich zu immer schwierigeren Aufgaben vor.

Die Sprache der Ikonen ist dieselbe wie die Schrift. Zunächst wird einem Kind beigebracht, einzelne Buchstaben zu schreiben. Dann darf es aus einem Buch abschreiben, anschließend eine Zusammenfassung und schließlich einen Aufsatz schreiben. In der Ikonenmalerei gibt es ebenfalls eine eigene Schrift, eine eigene Schule und eine eigene Arbeitsabfolge. Dadurch werden den Schülern besondere Kenntnisse, eine besondere Ausbildung und eine besondere Erziehung vermittelt. Das Programm und die schrittweise Ausbildung sind traditionell und haben sich über viele Generationen bewährt.

Das ikonografische Bild ist in seinem Inhalt und seiner konstruktiven Form einheitlich. Die technischen Verfahren zu seiner Reproduktion unterscheiden sich jedoch je nach Untergrund etwas: Auf einer grundierten Holztafel werden beispielsweise andere Verfahren angewendet als auf einer verputzten Wand.

Im Folgenden beschreiben wir die Materialien und technischen Verfahren zum Malen einer Ikone auf Holz detailliert.

                            III. Technik der Ikonenmalerei                           

Die Technik der Ikonenmalerei ist komplex und einzigartig; die Reihenfolge der Ikonenmalerei wurde in der Antike entwickelt, unterliegt keinen Änderungen und wird traditionell von Generation zu Generation von Ikonenmalern weitergegeben. Daher müssen auch angehende Ikonenmaler sich streng und konsequent daran halten. Wenn es aufgrund der Umstände notwendig ist, von einigen Materialien und Techniken abzuweichen, sollte jeder Ikonenmaler vor allem darauf achten, das Wesentliche nicht zu verletzen: das traditionelle Bild der Ikone und die Reihenfolge ihrer Entstehung. Jede Ikone besteht aus vier Hauptteilen – Schichten.

Die erste Schicht – ein Schild aus einer Holzplatte (oder einem Stück Leinwand) – bildet die Grundlage. Die zweite Schicht ist die Grundierung oder Levkas, die aus Kreidepulver und Leim hergestellt wird. Die dritte Schicht ist die Malerei, bestehend aus einer Zeichnung und farbigen Materialien: Pigmenten, die auf einer natürlichen Eiemulsion oder einer künstlichen Emulsion – Kasein-Öl oder Polyvinylacetat – hergestellt werden. Die vierte Schicht, die die Malerei vor äußeren Einflüssen schützt, ist eine dünne Schicht aus gehärtetem Pflanzenöl (Ölfirnis).

Dementsprechend gliedert sich die Arbeit an einer Ikone in vier Hauptphasen: Auswahl des Untergrunds, Auftragen der Grundierung, Malerei und Fixierung mit Ölfarbe.

                     Phasen der Ikonenmalerei

              Auswahl und Bearbeitung des Untergrunds  

Die Tafel für die Ikone wird aus folgenden Holzarten hergestellt: Linde, Kiefer, Fichte, Erle, Lärche (in den nördlichen Regionen Russlands), Tanne, Zypresse, Buche (in den südlichen Regionen). Bevorzugt werden Zypresse, Linde und Erle.

Zypressenbretter verziehen sich nicht unter dem Einfluss von Witterungseinflüssen und werden nicht von Holzwürmern befallen (dank des spezifischen Geruchs der Zypresse). Linden- und Erlenbretter sind aufgrund ihres geringen Gewichts praktisch, da die Ikonenmalerei eine horizontale Position des Bretts erfordert (im Gegensatz zur Staffeleimalerei) und es dem Ikonenmaler ermöglicht, die Ikone bequem in verschiedene Richtungen zu drehen.

Bretter aus Birke, insbesondere aus Espe, Fichte, Kiefer und anderen minderwertigen Holzarten, sind unpraktisch (obwohl sie ständig verwendet werden): Sie sind entweder sehr harzig (das Harz kann auch nach dem Trocknen aus dem Brett austreten, manchmal sogar durch die Vorderseite) oder sehr porös (Birke, Espe) und reagieren empfindlich auf Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen, wodurch sie stark verziehen und Risse bekommen.

Eiche ist aufgrund ihrer besonderen Struktur, die unter dem Gips reißen kann, völlig ungeeignet.

Das für Ikonen bestimmte Holz muss gut getrocknet sein. In der Antike wurde das Holz an der frischen Luft und über einen sehr langen Zeitraum getrocknet. Heutzutage wird die Trocknung des Holzes künstlich in speziellen Trockenkammern beschleunigt, aber diese Methode liefert nicht die gleichen Ergebnisse wie früher.

Um ein Verziehen zu verhindern, werden in einer massiven oder aus mehreren Teilen geklebten Platte auf der Rückseite quer zur Holzfaser in die Tiefe der Platte verlaufende Schlitze angebracht, in die Keile eingesetzt werden – schmale, der Form der Nut angepasste Leisten aus einem festeren Holz als die Platte selbst (z. B. aus Eiche).

Die gängigsten Keile sind unter den Bezeichnungen „Durchgangskiele”, „Gegenkiele”, „Reliefkiele” und „Flachkiele” bekannt. Die Form der Nut, in die sie eingesetzt werden, trägt den Namen „Schwalbenschwanz“. Ihre Aufgabe ist es, das Verziehen der Bretter zu verhindern. Die Bretter trocknen aus, verziehen sich und die Keile fallen oft aus den Nuten heraus. Deshalb begann man Ende des 17. Jahrhunderts, sie in die Enden der Bretter einzuschneiden, wo sie fast unmöglich herausfallen können.

Die Zapfen werden aus Gründen der Festigkeit entweder nur an der Spitze angeklebt oder mit einem Nagel befestigt und nicht auf die Diele geklebt, damit die Diele bei Schwankungen der Luftfeuchtigkeit, die zu einer Ausdehnung und Verengung der Diele führen, nicht platzt. Manchmal werden in eine aus mehreren miteinander verklebten Brettern bestehende Platte zusätzliche Stifte – Leisten unterschiedlicher Form – eingesetzt, die als „Schwalben”, „Karasiki” oder „Skovorodniki” bezeichnet werden. Sie werden in benachbarte Bretter eingeschnitten. Eine solche Befestigung ist insbesondere dann erforderlich, wenn die Ikone auf einem alten, stark gewölbten Brett gemalt wird. Auf der Vorderseite der Platte wird eine flache Vertiefung ausgeschnitten, um die herum der Rahmen oder das Feld unberührt bleibt. Der vertiefte Teil der Platte wird „Arche” oder „Trog” genannt, der durch die Arche gebildete Vorsprung trägt den Namen „Spelzen”. Es gibt auch Ikonenbretter, die auf der Vorderseite zweimal ausgehöhlt sind, d. h., sie haben eine doppelte Arche. Die Tiefe der Arche sollte bei kleinen Ikonen etwa 2–2,5 mm und bei großen Brettern nicht mehr als 3–4 mm betragen.

Um den Eindruck zu vervollständigen, wird das Bild in einen Rahmen eingesetzt, wodurch es von seiner Umgebung getrennt wird und die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Welt gelenkt wird, die sich auf der Leinwand hinter dem Rahmen, wie hinter einem Fenster, eröffnet. Indem sie das auf der Ikone dargestellte Motiv von der irdischen Umgebung isolieren, fördern sie die Konzentration des Beters. Die Größe der Tafel, das Verhältnis ihrer Länge und Breite und die Größe der Felder sind von großer Bedeutung, denn wenn die Proportionen nicht eingehalten werden, geht der Eindruck selbst eines sehr guten Werks verloren.

Früher arbeiteten der Tischler und der Ikonenmaler eng zusammen. Der Tischler war in der Tischlerei ebenso ein Meister wie der Maler in der Malerei. Wenn man ihm sagte: „Die Felder sollen schöner, breiter oder schmaler sein“, bedeutete dies, dass man sich ganz auf seinen Geschmack verließ, und der Geschmack eines guten Tischlers war ebenso raffiniert wie der eines Malers.

Zu verschiedenen Zeiten änderten sich die Methoden der Bearbeitung von Brettern, der Befestigung von Zapfen, das Profil der Zapfen, die Proportionen der Bretter und die Breite der Felder. All diese Besonderheiten der Ikonenbretter sind für die Datierung des Werkes von großer Bedeutung. In der Antike wurden die Bretter mit Hilfe von Axt und Beil hergestellt, daher hat sich bis heute die Bezeichnung „Tös” oder “Tesina” für dieses Brett erhalten.

Oft wurde sogar die Querbearbeitung von Brettern, wie auch von Baumstämmen, mit einer Axt durchgeführt. Gespaltene Bretter hatten den Vorteil, dass sie sehr selten rissen und sich fast nie verzogen, insbesondere wenn sie entlang des Radius, entlang der Fasern, gespalten wurden. Später wurden gespaltene Bretter durch gesägte ersetzt.

Die Säge war in Russland bereits im 10. Jahrhundert bekannt, aber offenbar wurde sie vor dem 10. Jahrhundert bei der Holzverarbeitung nur zum Quersägen verwendet. Das Längssägen, dessen Ziel es war, aus einem Baumstamm mehrere Bretter zu gewinnen, wurde wahrscheinlich erst viel später angewendet. Aus schriftlichen Quellen ist die Verwendung der Längssäge erst seit dem 17. Jahrhundert bekannt(44) .

Der beste Beweis für die Art der Bearbeitung einer Tafel sind die Spuren des Werkzeugs, die auf ihrer Oberfläche zurückbleiben. So hinterlässt beispielsweise die Bearbeitung mit einer Axt charakteristische Kerben.

In der Regel weisen die Bretter alter Ikonen (11.–16. Jahrhundert) jedoch Spuren der Bearbeitung mit einem Hobel auf. Die Rückseite vieler Ikonenbretter wurde in den folgenden Jahrhunderten mehrfach bearbeitet. Daher ist es richtiger und zuverlässiger, die ursprüngliche Art der Herstellung des Bretts anhand der Spuren zu bestimmen, die unter der Malschicht erhalten geblieben sind. Natürlich sind diese nur dann zu sehen, wenn ein Teil des die Tafel bedeckenden Gipses verloren gegangen ist. Das ursprüngliche Schnitzen der Tafeln erfolgte entlang der Holzfasern, um die Oberfläche jeder einzelnen Tafel zu glätten. Nach dem Zusammenfügen der Bretter zu einem Schild wurde die Vorderseite mit einem Hobel quer zur Holzfaser nachbearbeitet, um die Verbindungsstellen zu glätten. Da die Unebenheiten an den Verbindungsstellen der Bretter auf der Rückseite keine wesentliche Rolle spielen, wurde dort kein Querhobeln vorgenommen(45) .

Die Form der Leisten und die Art ihrer Befestigung haben ebenfalls ihre eigene Geschichte. Im 12. und 13. Jahrhundert wurden die Leisten nicht wie in den folgenden Jahrhunderten in die Ikonenbretter eingeschnitten, sondern mit Holzstiften oder geschmiedeten Eisennägeln befestigt. Die Leisten wurden an den Stirnseiten der Bretter und an deren Rückseiten befestigt. Im 14. Jahrhundert wurden an Brettern, die aus einem Stück Holz bestanden, keine Leisten befestigt. Wenn ein Schild aus mehreren Brettern hergestellt wurde, wurden aufgesetzte Leisten verwendet, die mit geschmiedeten Eisennägeln befestigt wurden.

Seit dem Ende des 14. Jahrhunderts gibt es Bretter mit eingelassenen Zapfen. Im 15. und 16. Jahrhundert wurden die Zapfen nur in die Rückseite des Bretts eingelassen und ragten weit über die Oberfläche des Bretts hinaus; in kleine Ikonen wurde nur ein Zapfen eingelassen.

Im 17. Jahrhundert wurden die Zapfen ebenfalls in die Bretter eingeschnitten, aber sie waren flach und breit, teilweise aus Eichenholz gefertigt und hatten ein komplexes Profil. Ganz am Ende des 17. Jahrhunderts begann man, die Zapfen in die Stirnseiten der Bretter einzuschneiden.

Das Format der Bretter, die Breite der Felder und die Tiefe der Schrein haben ebenfalls für ihre Zeit charakteristische Merkmale. Alte Ikonen haben in der Regel einen Schrein. Ikonen aus dem 14. und 15. Jahrhundert zeichnen sich durch eine längliche Form und schmale Felder aus.

Die anderthalb Meter langen Bretter haben Felder mit einer Breite von 4 bis 4,5 cm, bei kleinen Brettern verjüngen sie sich auf 1,5 bis 2 cm.

(Foto:Bretter mit eingelassenen Zapfen und zusätzlichen Stiften –„Schwalbenschwanz“)

(Foto:Tafel mit Ark (oben), Tafel mit doppelter Ark (unten))

Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts veränderte sich die Tafel in den Ikonen, vor allem der Moskauer Meister. Die Seitenverhältnisse scheinen normal und gleichmäßig zu sein, aber die Seiten der Arche nähern sich einem Quadrat an, die Ränder werden breiter ( manchmal erreichen sie bei kleinen Ikonen 5–6 cm) und die Tiefe der Arche ist kaum noch spürbar.

Es entstand und verbreitete sich die doppelte Arche.

Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden die Tafeln in der Regel ohne Arkade mit einer ebenen Oberfläche hergestellt, aber die Felder, die das Bild umrahmten, hoben sich durch ihre Farbe ab. Aus dem 17. Jahrhundert sind Ikonen erhalten geblieben, die im oberen Teil einen figurativen Rand haben, ähnlich einem Dreieck, dessen Seiten nach oben mit abgerundeten Absätzen ansteigen. Solche Ikonen gehören zur oberen Reihe der Ikonostase. Durch ihre Form verleihen sie der Ikonostase eine dekorative Vollendung (zum Beispiel die Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra).

Im 18. Jahrhundert verlor die Ikone auch ihre Farbfelder. Ikonen in Ikonostasen (ebenso wie Bilder an den Wänden) wurden mit Rahmen im Barock- und Rokokostil umrahmt. Der Barockstil ist eine Kombination aus pflanzlichen Motiven – Blättern, Zweigen, Blumen, Früchten – mit geometrischen Figuren – Ellipsen, Spiralen sowie deren Teilen, wobei gebrochene Linien besonders beliebt sind. Der Rokokostil erfordert manchmal eine künstliche Wölbung oder Ausbuchtung der Platte. Dieser Stil entsteht aus verschiedenen Kombinationen eines einzigen Motivs, das einer Muschel im Profil ähnelt und insgesamt an ein menschliches Ohr erinnert. Dieser Stil hat keinen klar ausgeprägten Rahmen und bildet völlig asymmetrische Stempel unterschiedlichster Formen.

Rückseite der Ikone. Ende des 13. – Anfang des 14. Jahrhunderts:

1. Spuren der Bearbeitung der Holzplatte mit einer Axt; b) Spuren von aufgesetzten Dübeln und Löchern von Holznägeln; c) Schwalbenschwanzverbindungen

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelte sich im Zeitalter des Kaiserreichs der Empire-Stil. Spuren dieses Stils sind auch auf der Ikonenplatte zu finden, die einige geometrische Figuren – wie Ellipsen, Dreiecke usw. – zeigt. Dies ist vor allem bei den Ikonen der Zarentore und manchmal auch bei der Ikonostase zu beobachten. Im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts entstand mit dem „Modernismus” ein neuer Stil. Seine Grundlage ist das wieder erwachte Interesse an den Vorbildern der Katakombenkunst sowie an der russischen Vergangenheit.

Die Ikonenbretter erhielten einen figürlichen Rand oben. Dieser hatte die Form von Bögen oder russischen Terem-Dächern, Kirchenkuppeln usw. Doch was in der Katakomben- und byzantinischen Epoche lebendig war und die Seele des russischen Menschen des 14. bis 16. Jahrhunderts ausdrückte, erhielt im 20. Jahrhundert einen primitiven, oberflächlichen Charakter. Das neue Schaffen nach alten Vorbildern wurde als Fälschung empfunden, die das echte Schaffen verdarb. Der Geist des Volksschaffens wurde nicht verstanden. Angesichts der extremen Verarmung des religiösen Bewusstseins in dieser Epoche erwies sich der neue Stil als seelenlose Nachahmung und zufällige Suche in der Kunst.

 Auf diese Weise wurde erwies sich die erneuerte, „modernisierte” Antike zunächst wie jede Mode eine attraktive Neuheit, gewann große Sympathien, war aber schnell wieder überholt.

                    Vorbereitung der Platte für die Grundierung

Die Vorbereitung der Diele für die Grundierung erfolgt wie folgt. Wenn das Brett sehr glatt ist, sollte seine Vorderseite aufgeraut werden. Dazu gibt es ein spezielles Werkzeug ( eine Hobelmaschine), das einem gewöhnlichen Hobel ähnelt, dessen Klinge jedoch kleine Kerben aufweist. Wenn man mit einem solchen Werkzeug über das Brett fährt, hinterlassen die Kerben Rillen, wodurch die Glätte des Bretts beseitigt wird.

Dies geschieht, damit die Spachtelmasse und damit auch der Grund besser haften bleiben. Ein solches Werkzeug kann jeder leicht herstellen. Man muss sich mit Stichsägeblättern eindecken, ein abgeschliffenes Stück Holz, ähnlich einem Hobel, suchen und das Sägeblatt auf einer Seite einschlagen, sodass nur die Klinge außen herausragt. Wenn man kein solches Werkzeug zur Hand hat, kann man die Vorderseite des Bretts einfach flach zerkratzen in verschiedenen Richtungen mit einem spitzen Gegenstand: ein Ahle, Skalpell oder Messer (tiefe Kratzer sollten vermieden werden: Sie können Risse im Boden verursachen).

Wenn das Brett (besonders wenn es sich um eine alte, völlig beschädigte Ikone handelt) irgendwelche Vertiefungen, herausgefallene Astlöcher oder Brandstellen aufweist, sollten alle diese Mängel behoben werden.

Ausgebrochene Äste und tiefe Unebenheiten lassen sich am besten mit gut angepassten Holzstücken, einer Mischung aus gesiebten und mit Leim vermischten Sägespänen oder einer dicken Paste aus Kreide und Leim ausbessern; im letzteren Fall muss die Stelle zunächst mit Heißkleber verklebt und getrocknet werden. Verbrannte Stellen müssen sorgfältig bis auf das Holz gereinigt und ebenfalls geglättet werden.

Wenn das neue Brett auf der Vorderseite Astlöcher aufweist (besonders  häufig  sie  vorkommen  in  Zypressenbrettern), müssen sie müssen ausgewählt und mit Holz auf Klebstoff repariert werden. Astlöcher haben die Eigenschaft, beim Austrocknen des Holzes (sie selbst trocknen nicht aus) aus der Oberfläche der Diele herauszustehen. Wenn man sie belässt, stoßen sie später auch den Untergrund heraus.

Für die weitere Bearbeitung der Bretter unter dem Levkas ist vor allem Klebstoff erforderlich. In der Regel wird Klebstoff tierischen Ursprungs verwendet: Tischlerkleber, Gelatinekleber, Fischleim.

Tischlerleim wird aus gekochten Knochen, Häuten, Sehnen usw. gewonnen. Es gibt verschiedene Sorten und Bezeichnungen: Hautleim, Pelzleim, Hautleim, Knochenleim, Tischlerleim, Malerleim, Granulatleim – eine Sorte Tischlerleim, die etwas anders hergestellt wird. Sie unterscheiden sich alle in ihrer Klebekraft und Elastizität. Die alten Ikonenmaler bevorzugten für die Grundierung Hautleim, der sich durch besondere Festigkeit und Weißheit auszeichnet. Er ist auch heute noch erhältlich, aber bevor man ihn verwendet, muss man seine Eigenschaften durch Ausprobieren überprüfen. Das Gleiche gilt für Granulatleim. Bekannter ist aufgrund seiner Eigenschaften Tischlerleim in Fliesenform. Er ist entweder transparent (eine Eigenschaft von Malarleim) oder halbtransparent, mit mehr oder weniger dunkler Färbung, je nach Reinigungsgrad. Dieser Klebstoff wird selbst in feuchter Luft weich und quillt auf, wird von Schimmel befallen und verliert durch Verrottung seine Festigkeit. Ähnliche Prozesse laufen eher in seinen wässrigen Lösungen ab. Am beständigsten in dieser Hinsicht ist Hautleim.

Anstelle von Leim kann Gelatine verwendet werden. Sie wird aus gekochten Tierhäuten gewonnen und gibt es in zwei Arten: Speisegelatine (völlig farblos) und technische Gelatine. Die Klebekraft von Gelatine ist geringer als die der besten Hautleimsorte.

Die beste Fischleimqualität wird aus den Schwimmblasen von Knorpelfischen gewonnen: Beluga, Stör, Sterlet usw. – durch Reinigung, Behandlung der Blasen mit einer alkalischen Lösung, Waschen und Trocknen in der Sonne. Eine gute Qualität dieses Leims hat eine hohe Bindekraft und Elastizität; außerdem ist er fast farblos. Sorten von geringerer Qualität werden aus Fischdärmen, Haut, Schuppen, Knochen usw. gewonnen. Bei der Verwendung dieses Leims, insbesondere in Böden, ist Vorsicht geboten, da seine hohe Klebekraft (höher als die von Gelatine höchster Qualität und Tischlerleim) bei unsachgemäßer Handhabung zur Bildung von Rissen im Untergrund führen kann.

Für die Grundierung der Bretter wird außerdem gut gesiebte Kreide benötigt, die keine ungemahlenen Partikel enthält. Weder Gips noch Alabaster oder Weißblech können in diesem Fall die Kreide ersetzen, die nach der Endbearbeitung einen besonderen Effekt von Tiefe und Transparenz erzielt. Außerdem zeigen Beobachtungen, dass Alabastergrundierungen unter ungünstigen Bedingungen stärker zerfallen als Kreidegrundierungen, da es in ihnen zu einer Auflockerung und Zerstäubung des Levkas(46)kommt.Völlig ungeeignet für die Grundierung ist aufgrund ihrer Zusammensetzung die sogenannte „Tünche” aus der Fabrik, die zum Streichen von Wänden und Öfen verwendet wird.

Wenn Sie nur Kreide von schlechter Qualität zur Verfügung haben, die schlecht gemahlen ist und viel Sand und Verunreinigungen enthält, können Sie sie durch Waschen reinigen. Dieser Vorgang läuft wie folgt ab: Man nimmt zwei Gefäße und füllt eines davon zu einem Drittel mit Kreide, gießt Wasser bis zur Hälfte des Gefäßes hinzu und rührt langsam um, damit sich die Kreide im Wasser auflöst. Das Wasser färbt sich weiß, leichter Schmutz schwimmt an die Oberfläche, Sand setzt sich am Boden ab. Der Schmutz sollte abgesammelt und weggeworfen werden. Die Flüssigkeit wird durch ein Mulltuch in das zweite Gefäß gegossen. Die verbleibende Masse wird gut durchgeknetet, um die nicht aufgelösten großen Kreidestücke zu zerkleinern, dann erneut mit Wasser aufgefüllt, umgerührt und erneut abgesiebt. Dieser Vorgang wird mehrmals wiederholt, danach werden der verbleibende Sand und die Steinchen entsorgt und das Gefäß ausgespült. Die gefilterte Flüssigkeit wird erneut umgerührt und nach ein bis zwei Minuten vorsichtig durch ein Mulltuch in ein Gefäß gegossen, ohne dass die abgesetzten Sandkörner eindringen können. Der am Boden verbliebene Sand sollte entsorgt werden. Dieser Vorgang des Umfüllens wird 3-4 Mal wiederholt, danach lässt man die weiße Flüssigkeit absetzen. Nach einem Tag setzt sich die Kreide am Boden des Gefäßes ab, das Wasser wird klar und sollte entfernt werden, ohne die Kreide zu stören. Dazu wird aus Mull ein Strang gebildet, dessen eines Ende so weit in das Gefäß mit der Kreide getaucht wird, dass es die Kreide berührt, während das andere Ende in ein leeres Gefäß getaucht wird. Nach einigen Stunden fließt das Wasser in das leere Gefäß. Die Kreide wird getrocknet, und so erhält man ein weiches Stück reiner Kreide, leicht löslich, man kann auch Stückkreide verwenden. Diese muss gerieben und „gereinigt” werden, da das Stück Kreide Sand, Erde und Kohle enthalten kann. Künstliche Kreide ist ungeeignet, obwohl sie sehr fein ist.

Als Grundierung kann auch Zahnpulver verwendet werden, jedoch nur „Kinderzahnpulver”. Auf keinen Fall darf eine andere Sorte verwendet werden, zum Beispiel „Spezial“, die Zusätze wie Soda enthält. Wenn Soda in die Grundierung gelangt, beginnt diese unter der Farbe zu „kochen“, Blasen zu bilden und sich nach oben zu bewegen, was die Arbeit unmöglich macht.

Ein weiteres Material für die Vorbereitung der Platte ist Pavoloka. (Pavoloka – in der Ikonenmalerei bezeichnet man so einen dünn gewebten Leinen- oder Hanfstoff, der vor dem Auftragen der Levkas auf die Ikonenplatte aufgeklebt wird. – übers.)

Dieser Name leitet sich vom Begriff „nawolakivaniya” (Überziehen) ab, der Platte mit Leimstoff. Pawoloka ist ein Leinen- oder Hanfstoff, der jedoch unbedingt dünn sein muss, damit beim Aufkleben auf die Platte keine Luft darunter eingeschlossen wird. Auch Gaze (vorzugsweise eine strapazierfähige Sorte) ist geeignet. Pawoloka wird manchmal auch „Serpjanka” genannt. Farbige Stoffe sind völlig ungeeignet.

Zum Auftragen der Grundierung auf die Platte benötigt man eine Holz-, Stahl- oder Knochenschaufel. Solche Schaufeln mit einer bestimmten Form werden als Spachtel, „Klepi“ oder „Gremki“ (alte Bezeichnungen) bezeichnet.

Zum Auftragen der Grundierung wird Bimsstein verwendet, der in zwei Sorten vorkommt. Die eine Sorte besteht aus leichten, dunkelgelben, porösen Steinen, die leicht brechen und bröckeln. Vor der Arbeit muss der große Stein gespalten werden, entweder mit einer Zuckerzange oder einem Messer, besser jedoch mit einer Stichsäge. Es geht auch mit einer gewöhnlichen Säge, wobei das Ergebnis nicht größer als eine Streichholzschachtel sein sollte. Die Stücke müssen anschließend aneinander gerieben werden, um die Oberfläche, mit der man arbeiten muss, zu glätten. Anschließend sollte der Bimsstein gründlich mit Wasser gewaschen werden, um den gelben Staub zu entfernen, der den Untergrund beim Glätten verfärbt. Die Bimssteinkrümel, die nach dem Sägen und Bearbeiten des Bimssteinstücks übrig bleiben, sollten gesammelt werden. Sie müssen zerkleinert und in einem Glas aufbewahrt werden. Sie werden anstelle eines Radiergummis verwendet, um das Muster auf den Untergrund zu übertragen. Ein Radiergummi verschmiert beim Korrigieren fehlerhafter Linien nur den Untergrund und verschmutzt ihn, während Pumice-Pulver sie schnell entfernt: Man taucht einfach den Finger in das Pulver und reibt die gewünschte Stelle ab.

Die zweite Sorte Bimsstein ist qualitativ besser, (leider aber schwer erhältlich). Sie besteht aus weißen, leichten, gepressten Ziegeln, die ebenfalls entweder gespalten oder auf die gewünschte Größe zersägt werden müssen. Dieser Bimsstein verändert die Farbe des Untergrunds überhaupt nicht. Für den letzten Schliff des Putzes benötigen Sie Schleifpapier mit mittlerer und feiner Körnung.

               Auftragen der Grundierung auf die Platte              

Bevor Sie mit der Grundierung beginnen, müssen Sie zunächst den Leim vorbereiten. Die Methoden zur Herstellung des Leims lassen sich im Wesentlichen wie folgt zusammenfassen: Die zerkleinerten Tischlerfliesen oder Fischleimplatten werden etwa einen Tag lang mit kaltem Wasser übergossen. Anschließend wird das Gefäß mit dem aufgequollenen Leim in ein spezielles Gefäß namens „Kleianka” gestellt. Dieses besteht aus zwei ineinander gestellten Kesseln: Der größere Kessel wird mit Wasser gefüllt und direkt auf das Feuer gestellt, während der kleinere Kessel mit der Klebstofflösung gefüllt wird. Zwischen dem Boden des großen und dem Boden des kleinen Kessels muss sich unbedingt ein mit Wasser gefüllter Zwischenraum befinden. Auf diese Weise wird der Leim auf kleiner Flamme gekocht, damit er nicht überhitzt und überkocht, da er bei hohen Temperaturen seine Festigkeit verliert. Diese Art des Kochens von Leim wird als „Wasserbadkochen” bezeichnet.

Der fertige Klebstoff wird in ein anderes Gefäß umgefüllt und mit heißem Wasser verdünnt, sodass eine 3–5-prozentige Klebstofflösung entsteht. Der Klebstoff wird mit einem breiten Borstenpinsel sehr heiß auf die Vorderseite des Bretts aufgetragen, damit es gut durchtränkt und fixiert wird. Insbesondere altes oder poröses Holz kann später den Klebstoff aus dem Untergrund aufsaugen, wodurch er sich vom Brett lösen kann. Nur flüssiger und heißer Klebstoff dringt gut in das Holz ein. Fester oder warmer Klebstoff verteilt sich auf der Oberfläche der Diele und führt nicht zum gewünschten Ergebnis. Gleichzeitig werden auch die Enden der Dielen geklebt, da Feuchtigkeit hauptsächlich über die Enden (Querschnitt) in das Holz eindringt. Nach dem Verkleben muss die Diele gut getrocknet werden.

Die Trocknungszeit beträgt manchmal mehrere Stunden, manchmal einen Tag, je nach Temperatur und Luftfeuchtigkeit des Raumes, in dem gearbeitet wird. Wenn das Holz der Bretter zu locker oder ausgetrocknet ist, empfiehlt es sich, das Verleimen der Bretter nach dem Trocknen zu wiederholen.

Wenn das Brett auf diese Weise vorbereitet ist, wird die Pavoloka aufgeklebt. Zuvor wird eine etwa 15-prozentige Klebstofflösung (1 Teil Klebstoff auf 6 Teile Wasser) hergestellt. Wenn man den Klebstoff mit den Fingern berührt, kleben diese stark aneinander. Ein Stück dünner Stoff wird entsprechend der Größe der Platte zugeschnitten, wobei die Enden berücksichtigt werden, sofern diese keine Einsteckschlitze haben. Der Stoff wird 1–2 Stunden lang in die Klebstofflösung getaucht, damit er gleichmäßig mit Klebstoff getränkt wird. Anschließend wird mit einem breiten Pinsel die gleiche Lösung aus heißem, starkem Klebstoff auf das Brett aufgetragen, der Stoff leicht ausgedrückt, auf das Brett gelegt, wobei auch die Enden erfasst werden, geglättet, gestrichen und zum Trocknen hingelegt. Dabei sollte der Stoff nicht zu stark gespannt werden, insbesondere an den Stellen mit Schalen, da der Stoff beim Trocknen schrumpft und sich ablösen kann, wodurch Hohlräume entstehen. Auf das geklebte Brett kann auch trockener Pavolok aufgelegt werden, insbesondere wenn es sich um dünne Gaze handelt. In diesem Fall muss jedoch, nachdem es gut geglättet wurde, heißer, flüssigerer Kleber über den Stoff gestrichen werden, damit der Stoff gut mit der Lösung getränkt wird. Wenn das Brett groß ist und es im Raum kühl ist, ist eine andere Methode zum Aufkleben des Gewebes bequemer. Der trockene Stoff muss auf einen Holzstab oder einen aus Pappe gerollten Stab aufgerollt werden. Anschließend wird mit einem breiten Spachtel heißer Klebstoff nacheinander auf die Platte aufgetragen, wobei jeweils ein kleiner Bereich in der Breite von Rand zu Rand erfasst wird; sofort wird der auf den Stab gerollte Stoff aufgelegt, wobei ein Teil davon über die Kante hinausragt; der auf den Klebstoff gelegte Stoff wird mit der Hand geglättet. Auf diese Weise wird die Platte nacheinander beklebt und gleichzeitig wird die Bahn nach und nach ausgerollt und geglättet. Wenn das Aufkleben der Bahn auf die Vorderseite abgeschlossen ist, werden die Enden beklebt, auf die die Stoffenden umgeschlagen werden. Auch hier sollte der Stoff nicht gespannt werden. Anschließend wird mit Heißkleber (12–10 %) die gesamte Platte bestrichen, wobei der Stoff von oben reichlich getränkt wird. Die Platte wird bis zur vollständigen Trocknung stehen gelassen. Danach wird mit dem Auftragen der Grundierung begonnen.

Die Grundierung (Levkas) wird wie folgt hergestellt und auf die vorbereitete Platte aufgetragen. In die Klebstofflösung mit einer Stärke von 10–8 % (1 Teil Klebstoff auf 5 Teile Wasser) wird gesiebte Kreide in einer solchen Menge gegeben, dass die gut verrührte Masse wie flüssige Sahne aussieht. Sie wird mit einem breiten Pinsel auf die Platte aufgetragen oder einfach auf einzelne Stellen gegossen, aber in beiden Fällen wird sie fest mit der Hand eingerieben, damit der Gips alle Löcher im Gewebe gut ausfüllt und keine Luft darin zurückbleibt. Die Hände müssen dabei völlig sauber sein, da ein versehentlich entstandener Fettfleck die gesamte Arbeit ruinieren kann.

Dieser Vorgang wird von Ikonenmalern als „Weißeln” bezeichnet und kann zwei- bis dreimal wiederholt werden: Die dünnsten Schichten werden jedes Mal nach dem vollständigen Trocknen der vorherigen Schicht aufgetragen. Ohne Grundierung bilden die folgenden Schichten aus dickerer Grundierung fast immer Risse. Anschließend wird der Grundierung noch Kreide hinzugefügt, sodass die Levkas-Masse die Konsistenz von flüssiger Sahne erhält, die mit einem Spachtel auf die Platte aufgetragen und mit diesem geglättet wird. Die Grundierungsschichten müssen sehr dünn sein, daher sollte der Spachtel bei der Arbeit fest auf die Platte gedrückt werden. Je dünner die Grundierungsschichten sind, desto geringer ist die Gefahr, dass der Untergrund Risse bildet. Eine dick aufgetragene Grundierung bildet nach einigen Stunden Risse, da ihre Feuchtigkeit, da sie auf einer dicken Unterlage liegt, nur auf einer Seite verdunsten kann und die oberen Grundierungsschichten schnell aushärten und schrumpfen, während die unteren Schichten noch feucht sind, wodurch die obere Schicht Risse bekommt und die Risskanten eine leicht ausgewaschene, abgerundete Form annehmen.

Einige Handwerker tragen bis zu 10 oder mehr hauchdünne Schichten auf und reiben den gesamten Grundierung mit der Handfläche ein, um Risse zu vermeiden. Allerdings gleicht ein Spachtel als festes Werkzeug zufällige Unebenheiten der Oberfläche der Platte besser aus, was einen Vorteil darstellt. Die Hand hingegen wiederholt beim Einreiben der Grundierung die Unebenheiten.

Wenn Sie die Grundierung mit einem Spachtel auftragen, sollten Sie nicht an derselben Stelle reiben, auch wenn Sie damit die Schicht glätten möchten. Dadurch wird sie nicht nur nicht glatt, sondern es können auch die unteren, aufweichenden Schichten entfernt werden. Es reicht aus, zwei- bis dreimal darüber zu streichen. Das Glätten ist ein spezieller Vorgang, der nach dem Trocknen des Gipses erfolgt. Die Grundierung wird mit einem Spachtel in 3–4 Schichten aufgetragen. Damit die letzten Schichten gleichmäßiger aufgetragen werden, empfiehlt es sich, nach zwei Schichten die gesamte zu bearbeitende Oberfläche zu glätten (mit einem Bimsstein und Wasser). Dies geschieht wie folgt: Man gießt Wasser in eine Untertasse, taucht ein zuvor vorbereitetes Stück Bimsstein für eine Minute hinein, nimmt es dann heraus und lässt nur einen großen Wassertropfen darauf und beginnen, den Gips Stück für Stück mit dem Bimsstein zu bearbeiten, um die vorhandenen Vertiefungen auszugleichen. Danach lassen sich die letzten Schichten gleichmäßiger und leichter auftragen.

Gleichzeitig mit der Grundierung der Vorderseite der Platte werden die Enden auf genau die gleiche Weise grundiert – allerdings nur, wenn sie keine Einsteckspanten haben.

Die Menge des Grundiermittels sollte so berechnet werden, dass sie für alle Arbeitsschritte ausreicht, da sich der Klebstoffanteil in frisch zubereitetem Grundiermittel verändern kann. Wenn das neue Grundiermittel eine geringere Klebekraft als das vorherige aufweist, ist das kein Problem. Wenn es jedoch eine stärkere Klebekraft als die unteren Schichten aufweist, kommt es unweigerlich zu Rissen. Da sich diese Arbeit über mehrere Tage erstreckt, muss der verbleibende Grundierungsschutz vor dem Austrocknen geschützt werden. Dazu wird das Gefäß mit dem Grundierungsschutz mit einem gut mit Wasser befeuchteten und ausgewrungenen Tuch abgedeckt und an einem kühlen Ort aufbewahrt. Das Gefäß sollte nicht mit einem dichten Deckel verschlossen werden, da der Grundierungsschutz sonst schnell verdirbt, sich ablöst und verdünnt.
Es kann vorkommen, dass nach Abschluss der Arbeiten auf der obersten Schicht der sorgfältig hergestellten Grundierung kleine Risse auftreten. Dies kann zwei Ursachen haben.

1. Wenn die oberste Schicht fester ist als die unteren. In diesem Fall sollte man dem restlichen Boden etwas Wasser hinzufügen (einen Löffel oder einige Tropfen, je nach Menge der Restmasse), Kreide hinzufügen, d. h. den Boden weicher machen, und damit die gesamte Oberfläche der Platte noch 2–3 Mal bedecken.

2. Das Auftreten von Rissen kann durch Salze begünstigt werden, die im Wasser enthalten sind und ihm Härte verleihen, während sie den Leim spröde machen. Aus diesem Grund wird empfohlen, zum Einweichen des Leims weiches Wasser zu verwenden – abgekochtes oder Regenwasser.

Wenn sich unerwartet eine Erhebung auf dem fertigen Leim auftut, d.h. wenn sich unter dem Leim die Grundierung von der Platte zu lösen beginnt, sollte an dieser Stelle vorsichtig ein Loch gebohrt, flüssiger Klebstoff (mit einer Spritze oder einem kleinen Pinsel) hineingegossen, doppelt oder dreifach gefaltetes Zigarettenpapier daraufgelegt und 1–2 Stunden unter ein warmes Bügeleisen gelegt werden. Wenn das Papier klebt, muss es vorsichtig abgewaschen werden. Ein solches Abstehen Pavoloki tritt auf, wenn die Platte zu Beginn schlecht verleimt wurde, d. h. mit Lücken oder kaltem Kleber. Nur heißer und flüssiger Kleber dringt gut in die Holzfasern ein und fixiert sie, und erst nach vollständiger Trocknung kann die Verputzschicht aufgetragen werden. Andernfalls kann es zu einem ständigen Abheben des Putzes und Ablösen der Verputzschicht an verschiedenen Stellen kommen, sogar während der Arbeit mit Farben, was die Sache extrem erschwert.

                            Ausgleichen des Untergrunds     

Die endgültig verspachtelte und gut getrocknete Platte sollte noch einmal wie folgt geschliffen werden: Mit einem Stück Bimsstein, das reichlich mit Wasser befeuchtet ist, reiben Sie kreisförmig und von einer Seite zur anderen einen kleinen Bereich (15 x 15 cm) der grundierten Oberfläche. Wenn unter dem Bimsstein nur noch wenig Feuchtigkeit vorhanden ist, wird er beiseite gelegt und die geschliffene Stelle mit leicht in Wasser getränkten Fingern oder der Handfläche geglättet. Auf diese Weise wird die gesamte Platte einschließlich der Kanten bearbeitet. Wenn beim Glätten mit der Bimsstein zu viel Wasser verwendet wird, beginnt eine schnelle und ungleichmäßige Auswaschung des Putzes, wenn zu wenig Wasser verwendet wird, kann die trocknende Bimsstein Kratzer verursachen. Wenn unter dem Bimsstein Kratzer auftreten, sollte die Arbeit unterbrochen und die Arbeitsseite des Bimssteins sorgfältig überprüft werden, um einen freigelegten harten Stein oder ein Stück Schlacke zu finden, diese mit einem Messer zu entfernen und die zerkratzte Stelle erneut zu bearbeiten. Nach Beendigung der Arbeit muss die Platte gut trocknen.

Während der gesamten Arbeit muss die Bimsstein ständig mit Wasser abgespült werden, damit sie nicht mit Erde verstopft wird. Nach Beendigung der Arbeit sollte sie gründlich abgespült werden, damit die darauf verhärtete Erde sie nicht für die weitere Arbeit unbrauchbar macht.

Der abgeschliffene und gut getrocknete Boden wird mit Schleifpapier abgeschliffen. Als „Leinwandplatte” wird ein Stück grober Leinwand mit einer Größe von maximal 28 x 19 cm bezeichnet, das auf beiden Seiten grundiert ist. Die Größe kann auch kleiner sein, aber aufgrund der Zerbrechlichkeit dieses Untergrunds nicht größer.

Grundierung „Leinwandbrett” (Tabletten) (48).

Als „Leinwandplatte” wird ein Stück grober Leinwand mit einer maximalen Größe von 28 x 19 cm bezeichnet, das auf beiden Seiten grundiert ist. Die Größe kann auch kleiner sein, aber aufgrund der Zerbrechlichkeit dieses Untergrunds nicht größer.

Der Grundierungsprozess läuft wie folgt ab. Es wird ein Rahmen oder Keilrahmen mit einer Größe von etwa 70 x 80 oder 50 x 60 cm vorbereitet. Ein etwas größeres Stück Leinwand, z. B. eine Bordleinenleinwand, wird zugeschnitten und auf den Rahmen gespannt. Danach werden alle Schritte, die beim Grundieren einer Holzplatte durchgeführt werden, in derselben Reihenfolge auf der Leinwand durchgeführt, nur auf beiden Seiten gleichzeitig.

Damit die Leinwand nicht am Rahmen kleben bleibt, wird nur der Teil bearbeitet, der sich innerhalb des Rahmens befindet. Damit sie beim Auftragen der Grundierung nicht durchgedrückt wird, sollte man sie mit einer Stütze oder dickem Glas oder einem glatten Brett in der Größe der Rahmenöffnung unterlegen.

Nach der Bearbeitung einer Seite lässt man die frisch aufgetragene Grundierung etwas antrocknen, ohne sie jedoch vollständig trocknen zu lassen. Nach 30–40 Minuten wird der Rahmen umgedreht, auf dieselbe Unterlage gelegt und die andere Seite grundiert. Die Schichten sollten dünn sein und erst nach vollständiger Trocknung der vorherigen Schichten aufgetragen werden.

Wenn die Dicke der grundierten Leinwand 3–4 mm erreicht hat, wird sie auf einer glatten Oberfläche gespachtelt: zuerst eine Seite, nach 20– 30 Minuten die andere. Solange die gespannte Leinwand noch feucht ist, wird sie vorsichtig vom Rahmen auf dem Glas abgeschnitten und in einzelne Platten der gewünschten Größe zerschnitten. Das Schneiden sollte mit einem scharfen Messer entlang eines Metalllineals erfolgen.

Die geschnittenen, noch feuchten Platten werden einzeln zwischen Glasplatten gelegt und mehrere Tage lang unter Druck zum Trocknen belassen. Sie können mit glattem, sauberem Papier abgelegt werden. Die vollständig getrockneten Bretter werden auf beiden Seiten mit Sandpapier geschliffen. Wenn kein Rahmen vorhanden ist, kann die Leinwand grundiert werden, indem man sie mit Knöpfen an einem glatten Brett oder Sperrholz befestigt. In diesem Fall muss unter die Leinwand sauberes Papier gelegt werden.

Papier und lassen Sie beim Grundieren die Leinwand an allen vier Seiten 2–3 cm unberührt, damit sie sich leichter umdrehen lässt. Die Knöpfe sollten nicht nur an den Ecken, sondern an allen Seiten im Abstand von 4–5 cm voneinander angebracht werden. Die Leinwand muss umgedreht werden, bevor sie auf dem Papier festklebt. Zusammen mit ihr wird auch das Papier umgedreht oder durch ein anderes ersetzt, auf das durch die Poren der Leinwand sowohl der Klebstoff als auch der Levkas gelangt sind. Der Nachteil dieser Methode besteht darin, dass jedes Mal die Klammern entfernt und wieder angebracht werden müssen. Im Übrigen erfolgt die Arbeit nach der oben beschriebenen Methode. Es stellt sich die Frage: Wo und wann entstand diese Praxis, die Tafel für die Ikone zu grundieren? Es ist bekannt, dass bereits 4000 Jahre vor Christus die alten Ägypter, die auf ihre Weise die Ewigkeit verstanden, vor allem versuchten, ihren Verstorbenen die Erhaltung des Körpers zu sichern, ohne den nach ihrem Glauben die Seele nicht leben konnte. Der einbalsamierte Leichnam des Verstorbenen wurde in einen hölzernen Sarkophag gelegt, der die Grundformen des Körpers nachahmte, mit Stoff beklebt, grundiert und mit Temperafarben mit dem Antlitz des in die Ewigkeit Entschlafenen bemalt.

Die christliche Kirche übernahm diese seit Jahrhunderten bewährte Technik für Ikonen. Die tiefe Ehrfurcht vor der heiligen Erhabenheit des ikonografischen Bildes erforderte auch eine zuverlässige Grundlage. Bei alten Ikonen wurde die gesamte Vorderseite der Platte mit Stoff beklebt und mit einer Hülle verschlossen. Im 16. Jahrhundert begannen einige Meister, die sogenannte Teilverkleidung anzuwenden: Sie klebten nur die gefährdeten Stellen, die am anfälligsten für Risse waren, mit Stoff ab – an den Enden der Bretter, am Kern, an den Verbindungsstellen der Bretter oder an Stellen mit Astlöchern und Einlagen.

Gegen Ende des 17. und im 18. Jahrhundert begann man, die Grundierung direkt auf die Platte aufzutragen. Die Zusammensetzung der Grundierung änderte sich, da Tempera zunehmend durch Ölfarbe verdrängt wurde: Man begann, ihr Pflanzenöl oder Leinöl zuzusetzen. In Ausnahmefällen wurde im 18.

Lävkas auf Eigelb mit Leim und einer großen Menge Öl hergestellt. Unter einer solchen Grundierung wurde die Platte natürlich entweder geklebt oder mit Öl behandelt, damit das Holz den Leim aus der Grundierung nicht aufsaugte.

Im 19. Jahrhundert fügten einige Ikonenmaler dem Grundierungsputz Weiß hinzu. Die ländlichen Ikonenmalergenossenschaften der späteren Zeit vereinfachten den Prozess der Ikonenmalerei. Daher findet man unter ihren Produkten sehr oft Bretter, auf denen gefährliche Stellen oder die gesamte Oberfläche unter dem Grundierungsputz mit Papier beklebt sind.

Zeichnung. Skizze. Originale. Vergoldung. Farbschicht

Zeichnung

Wenn die Oberfläche der Grundierung fertig ist, kann mit dem Auftragen der Zeichnung begonnen werden. Die folgenden Materialien sollten zur Hand sein.

1. Transparentpapier und Blätter aus reinem Schreibpapier, auf die die Zeichnung übertragen wird.

2. Ein Lineal zum Zeichnen gerader Linien, biegesteif, aus hartem Holz. An beiden Enden kann man von unten Stoffstreifen ankleben, damit man es beim Gebrauch direkt auf die Ikone legen kann, ohne befürchten zu müssen, die noch nicht getrockneten Farben zu beschädigen.

3. In der Ikonenmalerei werden Eichen- oder Kolonpinsel verwendet, die rund, konisch und in verschiedenen Größen erhältlich sind. Der Pinsel sollte eine scharfe Spitze mit ein bis zwei Haaren haben. Abgeschnittene oder abgebrochene Haare sind für die Arbeit ungeeignet.

4. Nadel.Um das Bild zu erhalten, das später vollständig mit Farbe überdeckt wird, wird manchmal eine „Graffia” aufgetragen, d. h. ein dünner Kratzer entlang der Kontur oder an den Stellen, an denen eine dunkle Farbe vorgesehen ist, die die Linien des Bildes vollständig überdeckt. Die Graffia wird mit einer großen, scharf angespitzten Nähnadel aufgetragen, die in einen kleinen Stiel-Griff gesteckt wird. Dieses Werkzeug ist leicht herzustellen und für jeden zugänglich. Man muss einen Stab suchen, der etwas dicker als ein Bleistift ist, ihn zurechtschneiden und glätten, dann die Nadel mit dem Öhr nach innen in das Ende einschlagen und ihr scharfes Ende mit einer Länge von anderthalb bis zwei Zentimetern außen lassen.

5. Würze. Knoblauchsaft. Honig. Um das Bild von der Originalikone zu entfernen, wird trockenes schwarzes oder braunes Pigment (gebranntes Bein oder Umbra) in einer kleinen Schale mit Würze, Knoblauchsaft oder Honig verrührt. Dazu werden Würze, Knoblauchsaft und Honig im Voraus zubereitet.

Most wird aus schwarzem oder hellem Bier wie folgt zubereitet: Eine Flasche Bier (0,5 Liter) wird in einen Emaillebecher gegossen und wie der Kleber in ein Wasserbad gestellt, wo es allmählich verdunstet. Nach fünf bis sechs Stunden ist das Bier eingedickt und man erhält eine zähflüssige Masse, die in ein oder zwei kleine Gläser gegossen wird und beim Trocknen aushärtet. Vor der Arbeit wird die angetrocknete Masse mit einem in Wasser getauchten Finger eingerieben, in der erforderlichen Menge auf einen Unterteller gegeben und von dort aus, gegebenenfalls mit Wasser verdünnt, mit einem Pinsel aufgetragen, um verschiedene Details der Ikone unter der Vergoldung zu beschreiben.

Auf die gleiche Weise wird die Maische nach Bedarf aufgelöst und darauf schwarzes oder braunes Pigment, um das Bild zu entfernen.

Knoblauchsaft wird wie folgt zubereitet: Man nimmt eine Knoblauchknolle, die am besten über den Winter gelagert wurde, da frisch geernteter Knoblauch einen zu flüssigen, wässrigen Saft hat. Jede Zehe der Knolle wird von der Schale befreit und auf einer feinen Reibe auf doppelt gefaltete, auf einem Unterteller liegende Gaze gerieben. Die Gaze mit dem Inhalt wird in ein Glas mit weitem Hals gepresst. Der gepresste Saft wird mit Gaze oder einem Tuch vor Staub geschützt und trocknen gelassen. Bei Bedarf wird er ebenfalls aufgelöst und wie Most verwendet.

Weder Most noch Knoblauchsaft dürfen in Flaschen luftdicht verschlossen werden. Bei dieser Art der Lagerung verfaulen beide schnell und schimmeln. In offenen Gläsern getrocknet sind sowohl Most als auch Knoblauch hingegen jahrelang haltbar. Alte Meister, die die Eigenschaften der von ihnen verwendeten Materialien gut kannten, zogen Most dem Knoblauchsaft vor.

Bei der Übertragung des Bildes von der Ikone können Most und Knoblauch erfolgreich durch Honig ersetzt werden, auf den ebenfalls Farbpigmente gerieben werden können. Der Honig muss dafür jedoch flüssig und nicht kandiert sein.

6. Ei für die Zubereitung einer Eiemulsion. Auf der Eiemulsion werden natürliche Temperafarben zubereitet, und während der Arbeit werden damit sowohl natürliche als auch künstliche Temperafarben verdünnt.

Die Eiemulsion wird wie folgt zubereitet: Man nimmt ein frisches Hühnerei, schlägt es am stumpfen Ende so weit auf, dass das Eigelb in unbeschädigt in die Öffnung der Schale fließen kann. Das Eiweiß wird ausgegossen, das Eigelb vorsichtig aus der Membran befreit und beispielsweise in ein Glas gegeben.

Die leere Schale wird von Eiweißresten befreit und als Maß für den Verdünner zu zwei Dritteln mit gewöhnlichem saurem Brotkwas (49) gefüllt, der in das Glas mit dem Eigelb gegossen wird. Der Inhalt muss langsam mit einem Pinsel verrührt werden, ohne dass er schäumt, bis sich das Eigelb vollständig aufgelöst hat.

Wenn kein Sauerteig vorhanden ist, kann das Eigelb mit Speiseessig im Verhältnis 1:1 mit Wasser oder einfach mit kaltem Wasser in derselben Menge verdünnt werden.

7. Farben („Wapas” oder „Kugeln”(50)), die in der Ikonenmalerei verwendet werden. Sie können entweder trocken (in Pulverform) oder künstlich, fertig gemischt sein.

Natürliche Tempera. Trockene Pigmente werden in Holzlöffeln, deren Stiele zuvor abgeschnitten wurden, zerrieben oder, wie man so schön sagt,„erschafft “. Verschiedene Plastik- oder Porzellantassen sind dafür nicht geeignet: Ihre zu glatten Wände lassen sich nicht gut zermahlen, während die raue Oberfläche eines Holzlöffels das Zermahlen des Pulvers erleichtert. Dabei muss für jede Farbe ein eigener Löffel verwendet  werden. Die Farben werden wie folgt hergestellt. In den Löffel wird nicht mehr als ein halber Teelöffel trockenes Pigment gegeben, mit Eigelbemulsion (ca. 0,5 Teelöffel) verdünnt und mit dem Finger verrieben. Man sollte nicht nur mit der Fingerspitze am Boden des Löffels rühren, sondern das Pulver mit den beiden Gelenken des Zeigefingers gründlich an den Wänden des Löffels reiben. Die Farbe lässt sich besser vermischen, wenn man die Eiemulsion nach und nach hinzufügt. In der fertigen Farbe sollten keine kleinsten Pigmentkörnchen zu spüren sein, sie sollte sich nicht in Emulsion und Pulver aufspalten, sondern eine neue, unteilbare Substanz bilden, weshalb diesem Prozess seit jeher der Begriff „Erschaffung” von Farben zugewiesen wird. Von der Konsistenz her ähnelt die fertige Farbe einer nicht zu dickflüssigen Sahne. Allerdings nicht alle Farben lassen sich mit der beschriebenen Methode gut herstellen. Während Ocker aufgrund der Weichheit dieses Pigments mit dem Finger zerrieben werden kann, müssen die meisten anderen Farben auf Fliesen mit einem Quarzmeißel zermahlen. Dazu gehören Bleichmittel, Siena, Umbra, Kobalt und Cadmium.

Zur Herstellung dieser Farben werden Fliesen  (vorzugsweise  mit  matter  Oberfläche)  und  sogenannte „abgeriebene” Glasstopfen mit runder und glatter (vorzugsweise matter) Oberfläche verwendet. Das Pulver wird auf die Fliese gestreut, mit einigen Tropfen Eigelb verdünnt und gerieben. Der Stopfen muss kreisförmig geführt werden, wobei der Rand, der sich am Daumen befindet, leicht angehoben werden muss, damit er nicht ansaugt. Bei Bedarf wird nach und nach Emulsion hinzugefügt. Je weniger Pulver auf der Fliese ist, desto leichter und schneller lässt sich die Farbe herstellen. Die fertige Farbe wird mit einer Klinge oder einem Spachtel von der Fliese genommen und auf den Boden von Löffeln gegeben. Zum Vermischen von Weißfarben sollten eine spezielle Fliese und ein spezieller Kork verwendet werden, damit ihre Weißheit nicht durch andere Farben verunreinigt wird; alle anderen Farben können auf einer Fliese und mit einem Kork zubereitet werden, sofern diese vor der Herstellung der nächsten Farbe gründlich gereinigt werden.

Am besten sollten die Farben am nächsten Tag verwendet werden. Innerhalb eines Tages werden sie fester, es findet eine Art Gärung statt und ihre Bindungskraft, Haftfähigkeit und Festigkeit nehmen zu. Wenn es möglich ist, die Farbe bis zum nächsten Tag stehen zu lassen, wird sie mit kaltem Wasser in einem Löffel so aufgefüllt, dass die Oberfläche der Farbe gerade bedeckt ist. So wird sie vor dem Austrocknen geschützt. Eine gut zubereitete Farbe mit ausreichender Dicke vermischt sich nicht mit Wasser. Am nächsten Tag wird das Wasser vor der Arbeit abgegossen, 3–4 Tropfen Eigelb hinzugefügt und alles leicht mit dem Finger verrieben. Die Farbe sollte so dick sein, dass sie sich leicht mit dem Pinsel aufnehmen lässt.

Natürliche Eiertemperatur ist 3–4 Tage lang verwendbar, danach beginnt sie sich schnell zu zersetzen, verliert ihre Farbkraft und haftet nicht mehr am Boden. (Hinergrund) Die Farben sollten natürlich an einem kühlen Ort aufbewahrt werden, dürfen jedoch nicht gefrieren. Gefrorene Farben sind ebenso wie gefrorene Eier für die Arbeit ungeeignet.

Die Menge der Farben sollte auf das Nötigste beschränkt werden.

1. 1. Weiß.

   2. Ocker: hell und rot (wird mangels Vorhandensein durch gebrannte Siena ersetzt).

   3. Sienas: natur und gebrannt.

   4. Gebrannte Umbra.

   5. Kobalt blau.

   6. Smaragd grün.

   7. Cadmium: hellgelb, orange, hellrot, dunkelrot, purpurrot.

   8. Schwarz. Gebrannte Knochenfarbe oder Elfenbein.

Die Vielfarbigkeit russischer Ikonen, insbesondere in der Blütezeit der Ikonenmalerei im 15. Jahrhundert, war das Ergebnis der Mischung der Grundfarben und erforderte daher großes Geschick, Feingefühl und Verständnis für diese Farben. Russische Farben lokaler Herkunft, mineralische Ocker, Umbra und andere wurden von den Meistern selbst hergestellt. Nach Rezepten aus authentischen Originalen wurden auch künstliche Farben hergestellt:

Mineralfarben – Bleichmittel; organische Pflanzenfarben – Safran, Sanddorn; organische Tierfarben – Störgalle.

Die besten Farben wurden aus Europa importiert: venezianische Farben – Bakan (malvenfarben), Golubets, Galle, Jar und Zinnober; deutsche Farben – Bleichmittel, Ocker, Prase, Zinnoberrot und andere; Berliner Azurblau, Zhizhil, Bagor.

In Russland sind folgende Farben bekannt: Ocker (Wochra), Schlammfarbe (Slysukha), Ocker aus Kaluga, griechischer Ocker, Pskower Zinnober (Chervlen), Mosauer und Kaschiner Bleichmittel, Bakanscher Ocker (Bakan) aus Rzhev.

Neben den Grundfarben gibt es in der Ikonomalerei traditionell vier Bezeichnungen für Mischfarben.

Sankir – ein Farbton, der für Gesichter und Körper im Allgemeinen als Grundfarbe verwendet wird. Er besteht aus hellem Ocker, rotem Ocker (oder gebranntem Siena) und smaragdgrünem Grün. Sankir muss so gemischt werden, dass es im fertigen Zustand eine eigenständige Farbe ist, in der keine einzelnen Farben durchscheinen dürfen. Es wird entweder „in Rot“ oder „in Grün“ hergestellt. Wenn der allgemeine Farbton der Ikone kalt ist, wird Sankir „in Rot“ hergestellt und umgekehrt.

Revt besteht aus Schwarz, Ocker und Bleiweiß – ein Grauton unterschiedlicher Helligkeit.

Wild – Kadmiumrot, gebrannte Siena, Kobaltblau, Ocker und Bleichmittel – Lilatöne in verschiedenen Schattierungen.

Bagor – Kadmiumrot, gebrannte Siena, Bleiweiß – Rottöne in verschiedenen Schattierungen.

Natürliche Eigelbtempera ist die farbstabilste Farbe. Farben, die auf Eigelbemulsion hergestellt werden, insbesondere Erdfarben (Naturfarben), verblassen über Jahre und Jahrhunderte hinweg nicht, sondern werden nur noch kräftiger.

Neben der natürlichen Temperafarbe gibt es heute auch künstliche Temperafarben, die von Fabriken auf synthetischer Basis hergestellt werden.

Temperatur Polyvinylacetat.  Die pastöse, hochdisperse Polyvinylacetat-Temperafarbe enthält als Bindemittel ein Pigment, das aus einer wasserlöslichen Emulsion aus synthetischem Polyvinylacetat-Harz besteht.

Diese Farben werden in der Staffelei- und Monumentalmalerei, in gestalterischen Arbeiten sowie in der Ikonenmalerei unter Verwendung einer Eiemulsion als Verdünnungsmittel verwendet. Die Vorteile dieser Farben gegenüber Kasein-Öl-Temperafarben bestehen darin, dass der Film dieser Farben elastischer und wesentlich haltbarer ist und nicht zum Vergilben neigt. Die Weißpigmente dieser Farben verschwinden unter der Schicht von Leinöl nicht, die Lichtbeständigkeit ist insgesamt hoch.

Polyvinylacetat-Tempera ist völlig unverträglich mit Kasein-Öl-Tempera, da letztere eine alkalische Reaktion aufweist, während erstere sauer ist, und wenn beide gemischt werden, kommt es zu einer Gerinnung. Farben auf dieser Basis trocknen schneller als Kasein-Öl-Temperafarben und bilden schnell wasserunlösliche Filme. Aus diesem Grund sollte man nicht zu viel Farbe auf die Palette drücken, sondern sie während der Arbeit durch leichtes Befeuchten mit Wasser feucht halten.

Die Pinsel sollten nach der Arbeit gründlich mit Seife abgewaschen werden. Dazu legt man sie in einen flachen Teller mit Wasser. Angetrocknete Farbe kann mit Alkohol oder heißem Wasser entfernt werden, da diese Farben wasserlöslich sind. Von der Palette lassen sich die Farben ebenfalls leicht mit heißem Wasser abwaschen.

Einige dieser Temperafarben verändern ihre Farbtöne beim Trocknen leicht: Gebrannte Knochenfarbe wird etwas heller, Kobaltblau und Ockerrot werden deutlich heller, Cadmiumgelb und Cadmiumrot, Hellocker und Gebrannte Siena werden etwas dunkler. Werden die beiden letztgenannten Farben auf Papier (Holz) aufgetragen, werden sie zunächst stark dunkler, dann nimmt der Grad ihrer Verdunkelung ab. Deutlich dunkler werden Kaput Mortuum, Gebrannte Umbra und Kraplackrot, stark dunkler werden Siena Natur, Smaragdgrün und Ultramarin.

Wenn   vorbereitet ist   alles   Notwendige,   beginnen   mit dem Auftragen der Zeichnung. Bevor jedoch die Methoden zum Auftragen der Zeichnung auf die Tafel dargelegt werden, müssen einige Grundsätze akzeptiert und beachtet werden.

1. Wer mit der Ikonenmalerei beginnt, muss vor allem Ehrfurcht vor dieser Tätigkeit empfinden und sie als heilig anerkennen.

2. Man muss den Menschen Respekt entgegenbringen, die im Laufe der vergangenen Jahrhunderte die Sprache der Ikonen entwickelt und ihren hohen, wahrhaft kirchlichen Stil geschaffen haben. Unter ihnen waren viele heilige Männer.

3. Die Ikone ist ein bildlich ausgedrücktes Gebet und für das Gebet bestimmt. Deshalb darf derjenige, der an ihr arbeitet, während der Arbeit das Gebet nicht vergessen. Es wird vieles in der Ikone ohne Worte erklären, verständlich und nahbar machen und das spirituell Richtige zeigen.

Dies sind allgemeine Grundsätze. Was die Zeichnung betrifft, so ist anzumerken, dass sie einen sehr wichtigen Moment der Arbeit darstellt. In den alten Ikonenwerkstätten wurde das Aufbringen der Zeichnung auf die Tafel den erfahrensten Meistern, den sogenannten „Znamenschik“(Fahnenträger, übers.), anvertraut. Sie trugen die Zeichnung, das sogenannte „znamili“(d.h. sie markierten mit den Fahnen), auf den Levkas auf.

An die Zeichnung können folgende Anforderungen gestellt werden: Sie muss grafisch klar sein und eine sichere, feste Linie erfordern, die die Details der Ikone – Architektur, Landschaft, Gesichtszüge, Haarsträhnen und die Falten der Kleidung – leicht skizziert. Die Struktur der Figuren muss lakonisch skizziert werden. Eine Linie, die überall dünn wie ein Draht ist, gilt nicht als Leistung; sie muss frei, saftig und malerisch verlaufen. Dabei darf es keine Unordnung oder Nachlässigkeit geben; jede Linie muss durch eine strenge, durchdachte Notwendigkeit gerechtfertigt sein. Aus kompositorischer Sicht muss die Zeichnung korrekt auf der Fläche platziert sein, ohne Verzerrungen und Verschiebungen. Wunderschöne Beispiele für all diese Vorzüge bieten alte Ikonen der besten Meister. Eine gute Zeichnung gelingt nicht auf Anhieb. Sie wird allmählich und proportional zum Fleiß, zur Geduld und zur Beharrlichkeit des Menschen erreicht. Durch ständiges Üben muss man eine ruhige Hand und einen scharfen Blick entwickeln. Erledige die dir gestellte Aufgabe – sei sie nun einfach oder komplex – mit all der Sorgfalt und dem Können, über das du heute verfügst; dann wirst du es morgen besser machen.

Es gibt verschiedene Methoden, um ein Bild auf mit Levkas aufzutragen. Früher „markierte“ der Meister die Zeichnung, indem er zunächst eine leichte Skizze mit Kohle anfertigte und diese dann mit einem Pinsel und schwarzer Farbe detailliert auf die Tafel übertrug. Talentierte Ikonenmaler brachten die Zeichnung sofort mit dem Pinsel auf die Tafel auf, so groß waren ihr Fachwissen und ihre Erfahrung. Mit dem Original vor Augen, dessen Grundzüge er ehrfürchtig bewahrte, und mit seinem kirchlichen Verständnis der Dinge, entschied der Ikonenmaler frei über die Details der Zeichnung und folgte dabei sensibel seiner eigenen Gebetshaltung. Manchmal schuf er die Zeichnung kreativ neu. Die Schüler von nutzten in diesem Fall so genannte „Überbringungen” oder „Strichzeichnungen”.

Anfänger, die sich unter modernen Bedingungen mit Ikonenmalerei beschäftigen, sollten sich, selbst wenn sie zeichnen können, nicht selbstbewusst auf ihre Kräfte und Kenntnisse verlassen, da die Zeichnung einer Ikone sehr eigenartig ist. Es ist notwendig, zumindest anfangs „Überbringungen” zu verwenden, d. h. Techniken, die in früheren Ikonenmalereien weit verbreitet waren, auf jahrhundertelanger Erfahrung beruhen und zu positiven Ergebnissen führen. Und später, wenn jemand dazu übergeht, die Zeichnung nach Augenmaß zu übertragen, ist es notwendig, dass diese Zeichnung von einem erfahrenen Ikonenmaler überprüft wird.

                                             Probezeichnung                                            

Das Übertragen einer Zeichnung funktioniert so: – Man muss eine einfache, kleine, alte Ikone aussuchen, die klar und leicht zu lesen ist, sowohl in der Zeichnung als auch in der Malerei. Das vorbereitete Brett muss in der Größe dazu passen, daher ist es sinnvoller, zuerst die Ikone auszuwählen und dann das Brett vorzubereiten. Anschließend wird das trockene schwarze Pigment ( gebranntes Knochenmehl, Ruß) mit dem Finger auf Knoblauchsaft oder Honig in einem Holzlöffel gut verrieben. Danach wird die gesamte Oberfläche der alten Ikone mit Eigelb, das mit Kwas („saurer Trank“) zubereitet wurde, abgewischt. Wenn das Eigelb getrocknet ist, werden alle Konturen und Linien der Ikone mit der vorbereiteten Farbe nachgezeichnet (die Farbe haftet nicht, wenn die Ikone nicht mit Eigelb eingerieben wurde). Der Pinsel sollte mittelgroß oder klein sein, und beim Arbeiten sollte man die Stärke der Linien des Originals einhalten. Wenn die Zeichnung getrocknet ist, nimmt man ein sauberes Blatt weißes Papier; Die Ikone wird „angeatmet“ – mit dem Atem erwärmt, wodurch die aufgetragene Zeichnung haftet. Dann wird sie mit Papier abgedeckt, noch einmal angeatmet und mit der Handfläche von oben festgedrückt. Auf dem Blatt wird  die  gezeichnete  Kontur  seitenverkehrt  abgedruckt.  Dies  ist  die „Überbringungen“ (vom Wort „überbringen“) oder „Übertragung“ (vom Wort „übertragen“). Die Übertragung gelingt besser, wenn etwas mehr Bindemittel (Honig, Knoblauch, Most) als Farbe verwendet wird, d. h. wenn die Farbe flüssiger ist und ohne die kleinsten Körnchen verrieben wird.

Nach dem Abnehmen der Zeichnung (Proris) muss die Musterikone zwei- bis dreimal mit feuchter Watte oder einem Schwamm abwischen, um das Eigelb und den farbigen Umriss zu entfernen. Mit dem entfernten Proris in den Händen muss man ihn auf Transparentpapier übertragen und erneut mit derselben Farbe ausmalen. Die auf Transparentpapier übertragene Vorlage wird vorsichtig auf das Brett gelegt, unter das Transparentpapier gesteckt und vorsichtig angedrückt, wobei darauf zu achten ist, dass keine Verzerrungen entstehen. Wenn sich das Bild auf dem Levkas abgedruckt hat, wird die Vorlage entfernt. Diese Übertragungsmethode wird als „na otlip” („Abklatschmethode”) bezeichnet.

In Ikonenwerkstätten war eine andere Methode weit verbreitet. Sie besteht darin, dass man die mit Bleistift angefertigte Zeichnung auf zwei bis drei Blätter weißes Papier legt, unter das man eine weiche, ebene Fläche legt. Entlang der Kontur der Zeichnung wurden viele kleine Einstiche gemacht, dann wurde die Pausfolie auf dem fertigen Brett befestigt und mit einem Tupfer aus doppelt gefalteter Gaze mit schwarzem Farbpulver wurde die gesamte Oberfläche abgeklopft.
Das Pulver sickert durch die Einstichlöcher und hinterlässt auf dem Levkas eine gepunktete Zeichnung. Anschließend werden alle durch die Pulverpunkte markierten Linien mit Tusche oder schwarzer Farbe und einem Pinsel nachgezeichnet. Diese Methode wird als  „na priporch“ (d.h. „auf Pulver“) bezeichnet.

(Foto:Ikone. Der Herr Allmächtiger. Die Übertragung der Zeichnung erfolgte mit der „Abklatschmethode”)

Ikone unten. Einzug des Herrn in Jerusalem. Die Übertragung der Zeichnung erfolgte nach der „na-priporkh“-Methode

Die Zeichnung kann direkt von der Ikone auf Transparentpapier übertragen werden. Die Transparenz des Transparentpapiers kann zuvor erhöht werden, indem man es auf beiden Seiten mit Leinöl oder Pflanzenöl einölt und gut trocknet, aber bei dieser Methode bleiben einzelne Stellen bleiben unklar. Auf geöltem Transparentpapier lässt sich der Bleistift leicht auftragen, aber damit die Farbe auf einem solchen Transparentpapier haften bleibt, muss es entweder mit einer abgeschnittenen Knoblauchzehe oder leicht mit einem Radiergummi abgerieben werden. Die Zeichnung kann von einem solchen Transparentpapier entweder durch Abpausen auf die Rückseite oder mit einem harten Bleistift durch Kopierpapier übertragen werden, wobei das korrekt aufgelegte Transparentpapier zuvor mit Knöpfen an den Längskanten des Bretts befestigt werden muss, um Verzerrungen zu vermeiden.

Kopier  -Papier  kann  selbst hergestellt werden, indem man das Transparentpapier mit einem weichen oder Kohle-Bleistift gleichmäßig schwärzt. Man kann auch schwarzes, industriell hergestelltes Kopierpapier verwenden, aber auf keinen Fall violettes oder blaues Papier (da die chemische Farbe bei Kontakt mit Wasser verwischt). Die mit dem Kopierpapier übertragene Zeichnung sollte mit dem Original verglichen, zunächst mit einem Bleistift korrigiert, überschüssige schwarze Farbe und fehlerhafte Linien entfernt und mit Tusche nachgezeichnet werden. Fehler und Verschmutzungen dürfen nicht mit einem Radiergummi vom Levkas entfernt werden, da dieser die Bleistiftstriche verwischt; in der Regel werden beide mit einem mit dem Finger aufgetragenen Pulver aus gemahlenem trockenem Bimsstein entfernt (manchmal gelingt dies auch mit einem Radiergummi). Die Kopien der übertragenen Ikonen sollten wie in alten Zeiten aufbewahrt werden, da sie später zu einer Sammlung von Übersetzungen zusammengestellt werden – ein sehr wertvolles und für die Arbeit notwendiges Material.

Es ist vorteilhafter, die Zeichnung nicht mit Farbe, sondern mit Tusche auf die Tafel zu übertragen, dass, wenn in der nächsten Arbeitsphase eine versehentlich aufgetragene Farbschicht entfernt werden muss, die Tuschezeichnung erhalten bleibt, während die mit Farbe gemalte Zeichnung entfernt wird.

Bei allen beschriebenen Übertragungsmethoden kann man an den Stellen, an denen dunkle Töne liegen sollen, zur Erhaltung der Linie eine Gravur anbringen, d. h. mit einer Nadel einen Einschnitt machen. Die Graffia darf nicht zu tief in den Levkas eingeschnitten werden (dies zeugt von Unerfahrenheit des Meisters), wenn jedoch mit der Nadel zu tief geschnitten wurde, muss der Kratzer mit Eigelb und Farbe aufgefüllt werden.

Auf alten Ikonen fehlt die Kontur oft oder ist nur an den Heiligenscheinen und den Linien zu erkennen, die an den goldenen Hintergrund grenzen, da die farbige Kontur unter der dichten Goldschicht verloren geht. Manchmal werden die Konturen großer farbiger Flächen graffitoiert. Seit dem Ende des 15. Jahrhunderts kommt Graffito häufiger vor, manchmal als Zeichnung des gesamten Bildes. Im 16. Jahrhundert und noch häufiger im 17. Jahrhundert ist Graffito fast überall in sehr entwickelter Form vorhanden. Auf alten byzantinischen Ikonen fehlt Graffito vollständig. Auf italienischen und italienisch-kretischen Ikonen ist Grafia fast immer zu sehen.

                                         Originale                                        

Für jeden Ikonenmaler ist die Frage wichtig, wie er das Bildnis des einen oder anderen Heiligen malen soll. Diese Frage wird durch das sogenannte „Gesichtsvorbild“ geklärt. Vorbild, Muster, Personenverzeichnis, Original– so heißen die Bücher mit Regeln für die Darstellung von Heiligen für Ikonenmaler. Das Buch enthält Zeichnungen mit den für jeden Heiligen charakteristischen Merkmalen und dem Aussehen, außerdem werden kurz die Farben der Gewänder angegeben. Es gibt das Stroganow-Original, das Bolschakow-Original, das Siiss-Original, das Gurjanow-Original und andere. Aber nicht alle Darstellungen, die in den Originalen enthalten sind, können wörtlich wiederholt werden, einige geben nur einen Entwurf vor, der eine sorgfältige Ausarbeitung erfordert. Dazu gehören beispielsweise die Stroganow- und Bolschakow-Originale. Das Stroganow-Original stammt aus dem späten 16. bis frühen 17. Jahrhundert. Das Original der Bolschakow- Ausgabe ist eine spätere Abschrift des Stroganow-Originals und enthält noch schematischere Darstellungen als das Original, hat jedoch gegenüber dem Stroganow-Original einen gewissen Vorteil, nämlich: In der ersten Hälfte dieses Buches finden sich Beschreibungen jedes Heiligen, während im Stroganow-Manuskript nur oben über den Gesichtern Hinweise zu finden sind, die so kurz sind, dass viele der heute nicht mehr gebräuchlichen Begriffe kaum zu lesen sind. Beide Manuskripte enthalten hauptsächlich Einzelabbildungen von Heiligen in kalendarischer Reihenfolge. Die Originale von Siiski und Gurjanowski hingegen bieten verschiedene und genaue Übersetzungen von Ikonen aus unterschiedlichen Epochen, wobei manchmal sogar die für das Ende des 17. Jahrhunderts charakteristischen Lücken und Goldverzierungen der Gewänder wiederholt werden.

Zieht man jedoch die Originale zu Rate, muss man berücksichtigen, dass einige Abbildungen negativ, andere hingegen positiv sind, d. h., einige sind direkt, andere umgekehrt (die Heiligen segnen beispielsweise mit der linken Hand usw.). Dies ist bei der Arbeit ebenfalls zu beachten. Als Beispiel können die Heiligenkalender dienen, von denen einige am Anfang des Buches sogar Beschreibungen der Heiligen enthalten. (Guryanovskie-Heiligenkalender des Eidgenossenschaftsklosters).

Die Originale genießen hohes Ansehen, und es besteht kein Zweifel an der genauen Ähnlichkeit der Heiligenbilder. Sie basieren auf den Daten der Heiligen Schrift und der Überlieferung. Einige Bilder wurden zu Lebzeiten der Heiligen gemalt, heimlich, „im Verborgenen”, ohne dass die Heiligen davon wussten, da strenge Asketen und fromme Menschen in früheren Zeiten es aufgrund ihrer Demut für alles andere als fromm hielten, Porträts von sich anfertigen zu lassen. Das Bildnis des Ehrwürdigen Euphrosynus von Pskow beispielsweise „wurde zu seinen Lebzeiten im Kloster heimlich von einem gewissen Ignatius gemalt“, einige wurden nach dem Tod des Heiligen aus der Erinnerung gemalt. Manchmal wurden die Gesichter von Heiligen gemalt, die dafür in einer Vision erschienen waren. So wurden beispielsweise die Ikonen des Heiligen Mitrofan von Woronesch (Asche der Frömmigkeit des 17. bis 19. Jahrhunderts. 20. Dezember. Leben des Bischofs Antonius von Woronesch. S. 509), des ehrwürdigen Pachomius von Nerekhta (Chetii-Minei des Heiligen Dimitri von Rostow. Band 2, Ergänzung S. 470) und andere. Manchmal wandte man sich bei der Wiedergabe des Bildnisses eines Heiligen an Personen, die den Heiligen zu Lebzeiten gekannt hatten, um Hinweise zu erhalten. So wurde das Bild des Ehrwürdigen Alexander von Oschewensky nach den Angaben von Nikifor Filippow aus Oneg ( Pokrowski N.V. Skizzen zu Denkmälern… St. Petersburg, 1870. S. 305–306) gemalt.

Der Mangel an Informationen wurde durch Daten allgemeiner Charakter, die von Ikonenmalern in geeigneten alten Vorlagen entdeckt wurden. Eine Porträtierung war nie beabsichtigt, es wurde lediglich „Ähnlichkeit“ des Aussehens des Heiligen in allgemeinen und kurzen Zügen, die darüber Auskunft gibt, welcher Heilige auf der Ikone dargestellt ist. Diese wahre „Ähnlichkeit“ ist in ikonografischen Darstellungen immer vorhanden und wichtiger als jeglicher Naturalismus und jede porträthafte Ähnlichkeit. Der Ikonenmaler wird zu Recht als „Isograph“ bezeichnet, abgeleitet von den griechischen Wörtern ἷσoζ – ähnlich und γράφω – schreiben. Daher muss sich der moderne Meister an die Anweisungen und schematischen Merkmale halten, die im Original angegeben sind, ohne sie nach eigenem Gutdünken zu verfälschen. Sie wurden von den Autoren nicht willkürlich konzipiert und festgehalten. Der Zweck des Originals besteht darin, dass sich der Ikonenmaler an die ursprünglichen Vorlagen hält. So vermeidet er Willkür, nicht-orthodoxe Einflüsse und den Zeitgeist.

Es ist nützlich, sich auch mit dem Ursprung der Ikonenmalerei vertraut zu machen. In Russland ist die Geschichte der Ikonenmalerei untrennbar mit der Geschichte der orthodoxen Kirchen verbunden, so wie die Kirchen mit der Annahme des christlichen Glaubens. Der Ursprung dieses Buches geht auf Byzanz zurück, von wo aus Künstler kamen, um im 11. Jahrhundert die Kiewer Höhlenkirche zu bemalen. Sie führten bei uns das Buch des Originals ein, das von Zeit zu Zeit aufgrund der Hinzufügung neuer Heiliger der russischen Kirche geändert wurde.

Das byzantinische Original ist seit dem 10. Jahrhundert bekannt. Es wurde auf Befehl von Kaiser Basilius Bulgaroktonos verbreitet. Der um 980 lebende Autor des Werkes ist unbekannt. Vor kurzem wurden griechische Listen des Originals in der Bibliothek von Athos entdeckt. Einige davon wurden auf Französisch veröffentlicht, alle nicht früher als im 15. Jahrhundert verfasst. Das russische Original gehört nicht zur Athos-Ausgabe; der Text ist eine Übersetzung und die Bilder stammen aus späteren Kopien. Die Entwicklung des Originals erfolgte unter der Aufsicht der geistlichen Obrigkeit, die die kirchlichen Überlieferungen bewahrte. Der russische Ikonenmaler lernte bei einem griechischen Meister und gab sein Wissen in schriftlicher und skizzierter Form an seine engsten Mitarbeiter und Nachfolger weiter; diese wiederum gaben ihr Wissen an ihre Schüler weiter.

In den Anfängen war das Original der russischen Ikonenmalerei ziemlich umfangreich und beantwortete alle Fragen zu seinem Zweck. Es bestand aus drei Büchern. 1. Das vordere Original: Darstellungen von Heiligen. 2. Regeln der Ikonenmalerei. 3. Die gleichen Regeln in Bezug auf Wandmalerei.

Mit der Aufnahme neuer russischer Heiliger in den Mondkalender wuchs auch der Inhalt des Originals. Unter dem Moskauer Metropoliten Makarii (Erzbischof von Nowgorod von 1526 bis 1542 und Moskauer Metropolit von 1542 bis 1563) wurde es schließlich vollständig. Metropolit Makarii war selbst Ikonenmaler – „be bo ikonnomu pisanu navychen“ (Ikonenzeichnen gelernt, übers.)(Nikons Chronik, S. 254).

In den Jahren 1547 und 1549 wurden Konzile einberufen, auf denen russische Heilige kanonisiert wurden, die bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts gewirkt hatten. Deshalb unterscheiden sich Listen russischer Ikonenmaler in der Anzahl der Namen der Heiligen. Der Stoglav-Rat von 1551 erwähnt das Original nicht, sondern bezieht sich auf die Werke des Heiligen Andrej Rubljow, da die Originale zu dieser Zeit nur einem sehr begrenzten Kreis von Ikonenmalern und Kennern zugänglich waren. In der Resolution des Rates lesen wir:
„Ikonen sollen nach alten Vorlagen gemalt werden, wie es die griechischen Maler taten und wie es Andrej Rubljow und andere berühmte Maler taten.”

In den meisten Fällen orientierten sich die Meister an handschriftlichen Listen und Ikonen-Heiligenkalendern. Die handschriftlichen Listen wurden mit Tusche oder Farben kopiert, oben wurde ein Text in kürzester Fassung geschrieben. Die Ikonen-Heiligenkalender enthielten keinen Text.

Im 17. Jahrhundert tauchten laut einem Dokument aus dieser Zeit in Moskau und anderen Städten, „in den Siedlungen, Dörfern und Weilern viele (unbegabte) Ikonenmaler aufgetaucht, die aufgrund ihrer Unbegabtheit die Heiligenikonen nicht nach den alten Vorlagen malen, und viele lernen von ihnen diese ungeschickte Malweise, ohne über die Darstellung der Heiligenikonen nachzudenken”. Die früheren Künstler, die geschickt waren und Übersetzungen besaßen, „akzeptieren die Lehren nicht und handeln nach ihrem eigenen Willen, wie es Brauch ist verrückt und ungeschickt im Verstand”. Weiter heißt es, dass die Bewohner eines bestimmten Dorfes namens Kholui, die die Heilige Schrift nicht verstehen, „sich anmaßen, heilige Ikonen ohne jedes Urteilsvermögen und ohne Furcht zu malen, obwohl die Ehre der heiligen Ikonen gemäß der Heiligen Schrift auf das Urbild zurückgeht. Und diese Dorfbewohner malen aus ihrer Unwissenheit heraus die Heiligenbilder mit Nachlässigkeit.“ Weiterhin wurde ein Erlass im Namen des Großfürsten und des Heiligen Patriarchen verfasst: „In Moskau und in den Städten sollen die Heiligenbilder von den geschicktesten Ikonenmalern gemalt werden, die über alte Übersetzungen verfügen und mit dem Zeugnis ausgewählter Ikonenmaler, damit niemand, der in der Darstellung von Ikonen ungeschickt ist, solche malt, und als Zeugnis in Moskau und in den Städten geschickte Ikonenmaler auszuwählen, denen diese Arbeit sehr vertraut ist und die alte Vorlagen besitzen… und diejenigen, die in der Kunst der Ikonenmalerei ungeschickt sind, dürfen keine Darstellungen heiliger Ikonen malen. Ebenso soll in Moskau und in den Städten eine strenge Anordnung getroffen werden, dass alle Beamten in den Läden sitzen und diese Leute bei den Ikonenmalern heilige Ikonen von guter Qualität mit Zeugnis annehmen, ohne Zeugnis jedoch keinesfalls annehmen dürfen”, während die Bewohner des Dorfes Kholui „dürfen künftig keine Heiligenbilder mehr malen“.

Dieses Dokument zeigt, dass sich die bereits im 16. Jahrhundert beginnende Tendenz zum Realismus weiterentwickelte und die russische Gesellschaft sich in zwei Lager spaltete. Die altrussische Tradition stieß auf eine starke geistige Strömung, die aus dem Westen über die Ukraine, Polen und Litauen nach Russland gelangt war. Sie wurde durch das Erscheinen verschiedener Ikonen und Broschüren mit lateinischen und protestantischen Begriffen aus den Druckereien Südwestrusslands unterstützt. In der Gesellschaft entstanden Debatten über die Unbeschnittenen, über den Zeitpunkt der Präexistenz der Heiligen Gaben und vieles andere. Diese Tendenzen wirkten sich auch auf die kirchliche Malerei aus, die allmählich den Stil westlicher Maler mit ihrem Realismus übernahm, ganz zu schweigen von den Themen, die sie bis dahin vernachlässigt und abgelehnt hatte. Und wenn sich die Kirche mit den realistischen Tendenzen der führenden Meister bis zu einem gewissen Grad abgefunden hatte, so führte sie einen hartnäckigen Kampf gegen ähnliche Bestrebungen der Ikonenmaler-Handwerker, die ungeschickte Vorlagen verbreiteten. „Wir befehlen, dass über den Ikonenmalern ein geschickter Künstler und guter Mensch aus dem geistlichen Stand in den Ältesten, d. h. als Vorsteher und Aufseher, stehen soll, damit die Unwissenden die Ikonen Christi und der Gottesmutter und seiner Heiligen nicht verspotten (auslachen), indem sie sie mit schlechter und lächerlicher Schrift beschriften, und damit jede ungerechte Eitelkeit aufhört, die dazu geführt hat, dass jeder ohne Zeugnis selbst zu schreiben pflegt“ (Beschluss des Konzils von 1667).

Zu dieser Zeit gab es bereits recht billiges Papier, was zur Verbreitung von Proskynesis und Originalen beitrug, an die sich die Kirche zu halten empfahl.

                                           Vergoldung                                          

Wenn bestimmte Teile der Ikone – Hintergrund, Heiligenscheine, Schulterstücke, Ärmel und andere Details – vergoldet werden sollen, muss dies vor dem Auftragen der Farbschicht erfolgen. Der Arbeitsablauf wird zunächst anhand der Vergoldungsmethode erläutert. Für die Vergoldung sind spezielle Materialien erforderlich.

1. Lacke. Öllack Pf-283 (früher 4С). Öl-Mordanlack wird industriell hergestellt oder von den Spezialisten – den Vergoldern – selbst gekocht. Er hat gegenüber dem Öl-Lack 4С einige Vorteile: Er behält seine Fähigkeit, Gold aufzunehmen, 12 Stunden lang und sorgt für eine glänzendere vergoldete Oberfläche.

Schellacklack. Da der Untergrund der fertigen Platte aufgrund seiner Porosität Ölfarbe stark aufsaugen kann, ohne dass auf der Oberfläche des Levkas der erforderliche Klebefilm zurückbleibt, wird die Oberfläche des Levkas an den zu vergoldenden Stellen vorab mit schnell trocknendem Schellacklack (Alkohollack) fixiert. Vor Gebrauch muss er geschüttelt werden, da sich die Schellackpartikel am Boden absetzen.

2. Für die Vergoldung von Hintergründen, Heiligenscheinen und anderen Details der Ikone wird sogenanntes „Blattgold“ benötigt – „gelbes“ oder „rotes“ Blattgold. Es gibt auch „grünes“ Gold mit einem kühlen Farbton. In diesem Fall ist es jedoch nicht geeignet. Grünes Gold wurde verwendet, als das sogenannte „geschmiedetes Gold“ (im 17. Jahrhundert) in Gebrauch kam. Damit wurden bunte Draperien bemalt, wobei auf kalte Farben grünes Gold und auf warme Farben gelbes Gold aufgetragen wurde.

3. Auf große Details der Ikonen, zum Beispiel auf den Hintergrund, werden die Goldblätter direkt aus dem Buch aufgetragen. Für die Vergoldung kleiner Details wird das Goldblatt zunächst auf ein spezielles Wildlederkissen gelegt, auf dem es mit einem scharfen Messer in Stücke der gewünschten Größe geschnitten wird, und von dort wird jedes Stück mit einer Zange an die gewünschte Stelle gebracht. Das Kissen ist leicht herzustellen. Man nimmt ein Stück Sperrholz oder ein dünnes, glattes Brettchen in rechteckiger Form – 15 x 20 cm ( es kann auch etwas kleiner oder größer). Entsprechend der Größe des Brettchens wird ein Stück Fell, vorzugsweise Wildleder, ausgewählt, das mit kleinen Nägeln an drei Seiten mit der Innenseite nach oben an die Kanten des Brettchens genagelt wird. Eine der langen Seiten bleibt offen. Durch diese wird mit einem Messer möglichst gleichmäßig Watte bis zum Anschlag hineingestopft, woraufhin auch diese Seite mit Nägeln befestigt wird.

4. Zum Schneiden von Gold gibt es spezielle Messer, deren lange Schneide auf beiden Seiten geschliffen ist. In Ermangelung eines solchen Messers kann ein Skalpell verwendet werden. Beim Schneiden von Gold sollte das Messer nicht senkrecht zur Oberfläche des Kissens gehalten werden, sondern schräg, diagonal, um das Wildleder des Kissens vor Schnitten zu schützen.

5. Die Stücke des geschnittenen Goldes werden mit einer Zange vom Kissen genommen. Zur Herstellung einer solchen Zange wird Fell verwendet, dessen Haare mehr oder weniger elastisch und lang sind (4–5 cm). Üblicherweise wird die Spitze des Eichhörnchenschwanzes verwendet. Das Fellhaar wird fächerförmig geglättet und in der Mitte wird ein Stück Pappe aufgeklebt. Manchmal wird der Zange der Einfachheit halber ein Griff

6. Für die Vergoldung benötigt man Butter oder geschmolzenes Fett. Trockenes Haar nimmt kein Gold an, es haftet nur an öligen Oberflächen. Vor der Arbeit wird die Oberseite der linken Hand leicht mit Butter eingefettet und, während man die Zange mit der rechten Hand hält, wird sie von Zeit zu Zeit leicht über die ölige Handfläche der linken Hand geführt, wodurch die Haare der Zange die Fähigkeit erhalten, Gold aufzunehmen und an die gewünschte Stelle zu übertragen. Die Hände müssen bei dieser Arbeit absolut sauber sein. Wenn keine Pinzette vorhanden ist, empfehlen einige, auf die gleiche Weise ein Stück elastisches, mit Paraffin eingeriebenes Papier zu verwenden.

Wenn Gold auf auf Öl Lack (Пф-283) aufgetragen wird, Es darf nicht mit Watte geglättet werden, da der Lack durch die winzigen Poren des Goldes sickert und die Wattefasern aufnehmen kann. In diesem Fall sollte das Gold nur mit sauberen Fingern angedrückt werden. Wenn die Vergoldung auf Mordung erfolgt, kann das Gold mit einem Stück Watte geglättet werden.

7. Aufgemaltes Gold, das auf die Farbe aufgetragen wurde, sollte geschliffen werden. Ohne  dies  es  nicht  hat  seinen charakteristischen Goldglanz. Zum Schleifen gibt es sogenannte „Zähne“ in verschiedenen Formen, die aus glatt geschliffenen Achagstücken bestehen, die an Griffen befestigt sind. Beim Schleifen von Gold mit einem Zahn sollte man möglichst vermeiden, die Farbschicht zu berühren, um sie nicht zu beschädigen. In Ermangelung eines solchen Zahns verwendet man den Zahn (Eckzahn) eines Tieres (am besten einen Wolfszahn).

Alle Bereiche der Ikone, die vergoldet werden sollen, können zunächst mit geschlagenem Eiweiß bestrichen werden, um den Untergrund zu festigen. Das Eiweiß wird mit einem weichen Pinsel aufgetragen und gut getrocknet. Anschließend werden alle diese Bereiche leicht mit Schellacklack bestrichen. Wenn der Lack zu dick aufgetragen wird, verläuft er und bildet beim schnellen Trocknen unerwünschte Erhebungen an den Rändern. Schnell trocknender Lack lässt sich nicht immer gleichmäßig auftragen. Daher muss die zu bearbeitende Oberfläche nach dem vollständigen Trocknen des Lacks geglättet werden, d. h. zufällige Unebenheiten müssen mit einem Skalpell entfernt werden. Anschließend wird mit einem elastischen Pinsel (besser mit einem Spachtel) eine dünne Schicht Öl-Lack auf die vorbereiteten Bereiche des Gipses aufgetragen. Um eine gleichmäßige Oberfläche zu erzielen, kann der Lack, wo möglich, mit dem Finger geglättet werden. Der Pinsel und die Hände müssen nach Beendigung der Arbeit mit Sonnenblumen- (oder Lein-)Öl abgewischt und mit Wasser und Seife gewaschen werden.

Nach einigen Minuten hört der Lack auf zu ölen, und dann, auf den letzten Phasen des Trocknens muss mit der Vergoldung begonnen werden. Wenn der Lack sehr frisch ist und stark klebt, kann das Gold „versinken“ und seinen Glanz verlieren; wenn der Lack ausgetrocknet ist, haftet das Gold nicht fest und bleibt sogar ab. Dann muss eine neue Lackschicht aufgetragen werden. Wenn die zu vergoldende Fläche groß ist und es wünschenswert ist, dass die Haftung länger hält, können dem Lack einige Tropfen Leinöl hinzugefügt werden. In dieser Hinsicht ist Mordanlack praktischer. Seine Bereitschaft wird mit einem Stück Watte an einer unauffälligen Stelle getestet: Wenn der Lack bei leichter Berührung keine Wattefasern aufnimmt, ist er bereit und seine Fähigkeit, Gold aufzunehmen, bleibt danach bis zu 10–12 Stunden erhalten, was für den Vergolder sehr praktisch ist. Außerdem kann das Gold während der Arbeit mit Watte geglättet werden.

Gold, das auf Öl-Lack aufgetragen wurde, wird nicht geschliffen.

Gold, das auf den sogenannten „Poliment“ aufgetragen wurde, kann geschliffen werden.

Poliment  –  französisches Wort  ,  gebildet  vom  Verb „polieren” (glätten). Das Vergolden auf Poliment ist eine sehr arbeitsintensive Arbeit, die Geschicklichkeit erfordert; die polierte Oberfläche dieses Goldes erhält einen außergewöhnlichen Glanz, der sich stark von dem auf Öl-Lacke aufgetragenen Gold unterscheidet, das eine gewisse Mattheit aufweist. Auf Ikonen mit Vergoldung auf Poliment ist an den abgenutzten Stellen immer die rote Unterlage des Poliments zu sehen. Im Laufe der Zeit wurde diese Technik um viele Verzierungen erweitert. Hintergründe und Felder wurden geprägt. Die Prägung auf den Feldern wurde mit Emaille bemalt.

In der späteren Praxis griff man manchmal auf die Vergoldung mit „Zier“ oder „Zierwerk“ (von dem deutschen Wort „zieren“) zurück.
Diese Technik funktioniert wie folgt: Bevor die Farben aufgetragen werden, wird entweder die gesamte Tafel oder die Teile der Ikone, an denen das goldene Muster erscheinen soll, mit Blattgold (entweder auf Polymer oder Lack) bedeckt. Nach dem Trocknen muss das Gold noch mit Lack überzogen und erneut getrocknet werden. Um zu verhindern, dass die Farbe abrutscht, muss die vergoldete Oberfläche mit einer abgeschnittenen Knoblauchzehe abgerieben werden. Anschließend wird das Muster aufgetragen, die Farben werden aufgetragen und die Gesichter werden gemalt. An den Stellen, an denen das Muster sein soll, wird die Farbe bis zum Gold abgekratzt, sodass das gewünschte Muster entsteht.
Diese Technik wird als „Schreiben mit Gold in die Kratzung” bezeichnet.

Die Handwerker verwendeten anstelle vom Gold auch Aluminium oder Folie. Weiße Folienblätter wurden ebenso wie Gold auf den Levkas aufgetragen und mit einem transparenten gelben Lack überzogen, der der Oberfläche ein vergoldetes Aussehen verlieh.

                                     Farbbeschichtung                                    

Nach dem Auftragen der Grundierung, dem Vergolden der Heiligenscheine oder des Hintergrunds gliedert sich der Prozess der Ikonenmalerei in mehrere aufeinanderfolgende Schritte: 1) Offenlegung der Ikone (Auftragen der Grundfarben); 2) Bemalung; 3) Aushellung – Aufhellung von Kleidern, Gebäuden, Hügeln usw.; 4) Ochern – Aufhellung von Gesichtern und Haaren mit anschließender Bearbeitung ( Bräunung, Schattierung usw.); 5) Auftragen der Assistenz.

Wenn die Zeichnung fertig ist, wird die Ikone, wie die Ikonenmaler sagen, „enthüllt“. Das bedeutet, die Grundtöne zu legen. Bei dieser Aufgabe muss man bedenken, dass jede Ikone ihre eigene besondere Farbgebung hat, die es zu bewahren gilt. Daher ist es nicht empfehlenswert, Farben willkürlich oder anhand von Farbreproduktionen auszuwählen. Dies ist insbesondere für Anfänger in der Ikonenmalerei nicht zu empfehlen. Besser ist es, eine echte Ikone, wenn auch von geringem künstlerischem Wert, zur Hand zu haben und diese zu kopieren.

Man sollte mit einfachen Bildern beginnen, zum Beispiel mit einzelnen Heiligen, und dann zu komplexeren übergehen. Zuerst werden die Grundfarben aufgetragen, das heißt diejenigen, die direkt auf den Levkas aufgetragen werden und die Grundlage für die nachfolgende Arbeit bilden, also Aufhellungen und Schattierungen.

Auf Ikonen kann man Farbtöne beobachten, die dick und gleichmäßig aufgetragen sind (dies wird durch das Auftragen von Farbe in 2–3 Schichten erreicht), und solche, die leicht „fließen”, d. h. flüssig oder sogar transparent sind – „Wodka”, oft und nicht ganz gleichmäßig. Am besten ist es, einmal zu streichen, aber „kräftig“, damit der Gips leicht durchscheint. Eine gewisse Ungleichmäßigkeit erzeugt einen Effekt der Farbvibration und verleiht dem Gemälde eine besondere Lebendigkeit und Leichtigkeit. Ein Werk, das in dichten, undurchdringlichen Tönen ausgeführt ist, wirkt schwer und sollte vermieden werden. Bei der Verwendung von flüssiger Farbe ist jedoch Vorsicht geboten, da eine große Menge flüssiger Farbe langsam trocknet und der Gips „aufkochen“ kann, d. h. sich heben und Blasen bilden kann, was schwer zu korrigieren ist.

Die Farbe wird wie folgt aufgetragen: Zunächst wird der Pinsel in flüssige Farbe getaucht. Anschließend wird die Farbe mit leichten Bewegungen in verschiedene Richtungen auf den Levkas verteilt, jedoch so, dass die Pinselhaare den Levkas nicht berühren. Solange die aufgetragene Farbe noch frisch ist, muss der fertige Farbton ständig hinzugefügt werden, da sonst unerwünschte Narben entstehen. Doch wie gekonnt der Grundton auch aufgetragen wurde, nach dem vollständigen Trocknen können sich Unebenheiten zeigen, die korrigiert werden müssen. Daher muss jeder Farbton unter Berücksichtigung späterer Korrekturen zusammengestellt werden, damit nach dem Trocknen des aufgetragenen Farbtons die hellsten Stellen mit einem halb trockenen Pinsel überstrichen werden können (einmal, zweimal, dreimal). Diese Glättung ist jedoch erst nach vollständiger Trocknung der freigelegten Oberfläche möglich und muss so erfolgen, dass der Pinsel keine Flecken hinterlässt.

Damit die Farbe gleichmäßiger aufgetragen werden kann , greifen einige  auf  verschiedene Methoden zurück verschiedenen Methoden, zum Beispiel alle Farbtöne auftragen und dann, nach dem Trocknen, mit einem Messer abkratzen und erneut mit denselben Farbtönen übermalen. Auf dem gereinigten Leimgrund haftet die Farbe gleichmäßig und ohne Flecken. Oder sie bestreichen den gesamten Leimgrund mit Ei und kratzen nach dem Trocknen auch die Reste der Eiemulsion ab. Professionelle Ikonenmaler bezeichnen solche Techniken als amateurhaft.

Es ist besser, mit den Farbtönen zu beginnen, die auf der Ikone im Vergleich zu anderen eine größere Fläche einnehmen, auf jeden Fall mit dem „Vorpersönlichen”, d. h. mit dem, was vor den Gesichtern gemalt wird. Nachdem alle Farbtöne aufgetragen sind, sollte die Gesamtfarbgebung der Ikone Aufschluss darüber geben, wie der Grundton der Gesichter sein sollte. Wenn die Gesamtfarbgebung des Bildes in kalten Tönen gehalten ist, sollte der Grundton der Gesichter warm sein und umgekehrt. Beim Auftragen der Farbtöne sollten auch die schwarzen Linien der Konturen verdeckt werden.

Wenn eine Ikone einen vergoldeten Heiligenschein oder Hintergrund hat, gelangt das Gold in der Regel auch auf die angrenzenden Flächen. Dadurch werden die Konturen ungleichmäßig und die Farbe haftet nicht auf dem Metall. In diesem Fall sollten Sie alle Fugen der vergoldeten Oberfläche mit den Konturen leicht mit einer abgeschnittenen Knoblauchzehe abreiben, damit die Farbe nicht vom Gold abblättert. Genauso sollte man vorgehen, wenn man auf dem Gold Linien für Heiligenscheine ziehen oder eine Inschrift anbringen muss. Es ist nicht einfach, den richtigen Ton zu treffen, den wir im Original sehen, besonders in den ersten Phasen der Arbeit. Die Schwierigkeit besteht darin, dass der gesuchte Farbton im Original von anderen Farbtönen umgeben ist, die ihn stark beeinflussen, während auf der neuen Tafel ein reinweißer Grundton zu sehen ist, der durch seine Weißheit den Farbton erheblich abdunkelt. Um bei der Zusammensetzung des einen oder anderen Farbtons nicht sofort grobe Fehler zu machen, geht man wie folgt vor: Man bereitet zwei kleine Quadrate aus schwarzem Papier (2–3 cm) vor. In der Mitte jedes Quadrats schneidet man ein „Auge” aus – ein kleines Rhombus – ein Loch von 2–3 mm; Man mischt den Farbton und malt ihn auf das Papier. Man lässt ihn trocknen, legt das „Auge” auf den Farbauftrag und auf den gleichen Farbton im Original. Das schwarze Feld der Augen schafft eine gleiche Umgebung für beide Farbtöne und isoliert sie von unterschiedlichen Farbumgebungen, die ihre ursprüngliche Farbe auf ihre Weise verfälschen. Hier lässt sich leicht feststellen, wie nah der gemischte Farbton am Original ist und was hinzugefügt werden muss, wenn er falsch ist. So wird immer vorgegangen, wenn eine exakte Kopie angefertigt wird. Der geprüfte Farbton kann nun ohne Bedenken auf die neue Tafel aufgetragen werden, auch wenn er dort zunächst falsch erscheint.

Nach dem, wie die „enthüllt” nach  kaum Unter dem Farbton werden alle Gesichter und Konturen der Zeichnung durchgezeichnet. Dieser Vorgang wird in der Ikonenmalerei als „Malerei”.

Wenn es sich um eine „Oglavnaia“-Ikone handelt, d. h. wenn sie ein oder mehrere Gesichter und nur wenige Schultern zeigt, muss mit den Gesichtern begonnen werden. Wenn es sich um eine „Poisnaia“-Ikone handelt (der Heilige ist bis zur Taille dargestellt)   oder   welche andere,  Malerei  wird  zuerst  nach „persönlich”. Die Farbe der Bemalung kann entweder im gleichen Ton wie die Grundfarbe sein, nur etwas dunkler, oder eine andere. Beispielsweise wird auf einem grünlichen Untergrund die Bemalung mit gebranntem Siena mit Umbra oder gebranntem Umbra usw. vorgenommen. Bei der Bemalung der Konturen und Falten der Gewänder muss besonders auf ihre Bildhaftigkeit geachtet werden, damit die Linien nicht trocken und eintönig wirken. Der Pinsel wird dabei senkrecht zu der Oberfläche gehalten, auf der gearbeitet wird.

1Bild: Kleidung der Apostel. Seitliche Drehung der Halbfiguren. Die Zwischenräume sind in negativer Variante ausgeführt.

2Bild: Kleidung der Apostel. Seitliche Drehung der Halbfiguren. Die Zwischenräume sind in negativer Ausführung gestaltet.

Linien     der Augenbrauen,   Haare, Augen werden dünn, kaum wahrnehmbar, dann werden sie dicker, in der Mitte der Linie wird Druck ausgeübt, die dann nach und nach entfernt wird; am Ende ist die Linie genauso unauffällig dünn wie am Anfang. Die Nasenlinie wird zweimal gebogen und durch entsprechenden Druck mit dem Pinsel rechtzeitig verdickt und verfeinert. Die Augenbrauen werden mit zwei bis drei parallelen Linien ( meist mit schwarzer Farbe) gezeichnet, deren Dicke zu den Seiten hin abnimmt. Sie beginnen fast immer am Nasenrücken, an der sogenannten „Nasenspitze”. Die Schönheit der Linie hängt von der Anmut ihrer Schwingung, ihrer unterschiedlichen Intensität und ihrer rhythmischen Geschmeidigkeit ab. Rhythmus in der Ikone bezeichnet die Kunst, eine Linie bestimmter Größe, bestimmter Stärke, an einer bestimmten Stelle und in einer bestimmten Richtung zu ziehen. Das Gefühl für den Rhythmus der Ikonenmalerei entwickelt sich durch Beobachtung.

Nach dem Bemalen der Kleidung werden gekonnt Lücken gesetzt – auf die hervorstehenden Stellen der Figur aufgetragen. Die Lichter werden 2-3 Mal geteilt, wobei ihre Fläche jedes Mal verkleinert wird. Ihr erster Farbton ist nur etwas heller als der Grundton, der zweite ist deutlich heller und kleiner, und der dritte schließlich sind die hellsten Striche, mit denen die hervorstechendsten Stellen der Falten markiert werden.

Meistens werden die Lichter in derselben Farbe wie der Grundton der Kleidung gesetzt, manchmal jedoch auch in einer anderen Farbe. So werden beispielsweise zu leuchtend roten und dunkel kirschroten Tönen manchmal grünliche oder hellblaue Lichter gesetzt, zu gelben Tönen ebenfalls blaue usw. Dabei ist zu beachten, dass Weiß, das in seiner reinen Form auf einen beliebigen Farbton aufgetragen wird, immer einen bläulichen Farbton annimmt. Wenn dieser Blaustich neutralisiert werden soll, wird dem Farbton der Lichter etwas gelbe Farbe hinzugefügt, um die Aufhellungen an die Grundfarbe der Kleidung anzupassen. Wenn hingegen bläuliche Lichter erforderlich sind, darf man dem Weiß, das von sich aus blau wird, keine blaue Farbe hinzufügen, sondern es reicht aus, Schwarz zu nehmen, um das helle Ocker abzuschwächen.

Beim Auftragen der Lücken sollte man sorgfältig darauf achten, dass ihrem Charakter und genauer gesagt, sich an das Vorbild zu halten. Die Erfahrung   wird   zeigen,   wie   tief   der   antike   Künstler   sein Handwerk verstanden hat und wie bewusst er jeden Pinselstrich    und jeden Strich in den Drapierungen der Figuren. Dabei sollte man nicht vergessen, dass übermäßige Trockenheit und Grafizität der Lücken keine Errungenschaft sind. Im Gegenteil, sie müssen saftig und unbedingt an ihrem Platz liegen. Unfachmännisch gesetzte Lücken können die gesamte Figur verzerren, daher ist es notwendig, aufmerksam hinzuschauen und sich der Gesetzmäßigkeit dieser Auslichtungen bewusst zu werden.

Foto: Der Umhang des Erzengels Gabriel. Die Aussparunge sind in negativer Ausführung. Mit Aussparungen werden nicht nur Kleidungsstücke, sondern auch Hügel und Gebäude hervorgehoben, denen auf Sprache Ikonografie den Begriff der „Zelte” und Bäume (51).

S-chima.  Die  Lücken  sind  in  negativer  Variante  ausgeführt.

Nachdenkliches Kopieren alter guter Vorbilder vermittelt ihren Charakter und ihre Bedeutung. Nach dem Auftragen der Leerstellen – Aufhellungen, die die Figur hervorheben – werden die vertieften Stellen in der Regel mit transparenter Farbe desselben Farbtons schattiert, und (oft) wird entlang der Konturen, wie die Ikonenmaler sagen, „Pripelesk“ aufgetragen – Schattierungen mit größerer oder geringerer Intensität.  Die Hauptfarbe der Körperteile in der Ikone – Sankir wird bei der allgemeinen Offenlegung des gesamten Bildes angelegt. Die Aufhellungen des Sankir werden als Plav oder Ochren bezeichnet, nach alter Terminologie als Vokhren, da Ocker in der Antike als Vokhra bezeichnet wurde. Dieser Begriff hat sich teilweise bis heute erhalten.

 

S-chimen. Die Lücken sind in negativer Ausführung gestaltet.

Die Ochre-Farben bestehen ausschließlich aus Ocker: hellem und rotem, und erst am Ende wird etwas Bleiweiß hinzugefügt. Daher auch der Name dieses Verfahrens – Ochre. Die Technik des Auftragens von Ochre gliedert sich in mehrere aufeinanderfolgende Schritte.

Bild unten: Die Lücken im Bild der Hügel sind in negativer Ausführung gestaltet.

1. Zu hellem Ocker wird roter Ocker hinzugefügt, diese Mischung wird mit vorbereitetem Eigelb zu einer sehr flüssigen Creme verrührt. Wenn der Sankir „grün“ ist, wird genauso viel roter Ocker hinzugefügt wie heller Ocker, damit die gesamte Mischung einen ausreichend rosafarbenen Ton erhält. Wenn der Sankir „rot“ sein soll, muss nur wenig rote Ocker hinzugefügt werden, da sonst die Schmelze auf dem warmen Sankir nicht sichtbar wird. Bevor wir die Ockerfarbe auftragen, merken wir uns die hervorstechendsten Stellen an Händen, Füßen und Gesichtern und tragen mit einem mit Farbe getränkten Pinsel den gewählten Farbton auf, wobei wir die aufzuhellende Stelle nicht vollständig, sondern nur zur Hälfte (oder zu 2/3) neben den hellsten Punkten erfassen. Wenn wir das Original betrachten, stellen wir fest, dass die Aufhellungen am Ende zwei bis drei (oder mehr) fast weiße Striche ergeben, die die hervorstechendsten Stellen zeigen. Diese müssen Sie sich genau merken und während der gesamten Arbeit im Auge behalten. Mit der Pinselspitze sollten Sie sie leicht von allen Seiten verschieben oder, wie es in der Sprache der Ikonenmaler heißt, die aufgetragene Farbe „schmelzen“, ohne den Sankir mit dem Pinsel zu berühren, um ihn nicht zu verwischen. Das Schmelzen sollte nicht über die Grenzen der aufgetragenen Farbe hinaus erfolgen. Dieser Vorgang scheint auf den ersten Blick nichts zu bewirken, da in der Farbpfütze nichts Besonderes zu sehen ist, aber er ist wirksam. Die Farbe, egal wie gut sie auch gemischt sein mag, setzt sich beim Trocknen ab, und durch das Schmelzen sammelt sich der größte Teil des Pigments an der Stelle, die am hellsten sein soll.

2. Diese erste  Schmelze  muss  vollständig  getrocknet werden,

Danach sehen wir, dass sich zwischen dem Sankir und dem Plav eine ziemlich deutliche Grenze gebildet hat. Diese sollte „verschmolzen” werden,

1. h. der Übergang vom Plav zum Grundton (Sankir) sollte fließender gestaltet werden. Dazu wird der vorbereitete Farbmischung mit einem Pinsel etwas Wasser hinzugefügt, wodurch die gesamte Mischung flüssiger wird. Diese Farbe wird mit einem Pinsel, der reichlich mit Farbe getränkt ist, auf die aufzuhellenden Stellen aufgetragen, wobei man von allen Seiten über die Ränder der ersten Plavi hinausgeht und so einen größeren Bereich des Grundtons erfasst. Diesmal wird die aufgetragene Farbe nicht berührt, man kann sogar mehr davon dort auftragen, wo die Nahtstelle der ersten Plavi verläuft, damit sie zu glätten. Das Ergebnis wird erst nach vollständiger Trocknung sichtbar.

2. In der dritten Arbeitsphase wird der Leim noch etwas Wasser (mit einem Pinsel) hinzugefügt, wodurch seine Konsistenz noch flüssiger wird, sowie etwas Weiß. Gut umrühren. Anschließend wird die Farbe auf die Stellen aufgetragen, auf die zuvor die erste Schicht aufgetragen wurde, jedoch werden kleinere Bereiche als beim ersten Mal abgedeckt. Wie beim ersten Mal wird die aufgetragene Farbe vorsichtig zu den hellsten Stellen hin verwischt. Die Farbe gut trocknen lassen.

Lücken im Bild der Hügel und Zelte

Nach der dritten Phase wird auf den Gesichtern, vor allem bei jungen Menschen, eine sogenannte „Rouge“ auf die Wangen aufgetragen. Diese kann mit rotem Ocker, Zinnober und rotem Cadmium erfolgen, jedoch sehr leicht und wässrig.

4. Im letzten Schritt der Arbeit fügen wir dem verbleibenden Schmelz noch etwas Wasser hinzu und gießen erneut, ohne zu schmelzen, alles saftig aus, wobei wir den Sankir nur in den Vertiefungen unberührt lassen. Nach dem Trocknen entscheiden wir, ob alles gut genug verschmolzen ist, ob in den letzten beiden Phasen genug Weiß hinzugefügt wurde, ob die Übergänge von einer Schmelze zur anderen nicht sichtbar sind und ob alles gut aufgehellt wurde. Wenn dies nicht ausreicht, muss die Schmelze noch ein- oder zweimal wiederholt werden, jedoch flüssiger.

Die ganze diese ziemlich verantwortungsvolle Arbeit sagt vor allem vor allem darüber, dass:

1. Der Grundton der Schmelze muss so zusammengestellt werden, dass er für alle nachfolgenden Prozesse ausreicht.

2. beim Auftragen der Farbe darauf zu achten, dass sie an ihren Stellen trocknet und nicht zur Seite fließt und das Bild verzerrt. Dazu muss die Platte horizontal liegen;

3. Es wird empfohlen, die Farbe mit Wasser zu verdünnen, da Eigelb, wenn es der Farbe hinzugefügt wird, diese nicht verdünnt, sondern beim Trocknen Unebenheiten bildet, die dann zu Rissen in der Farbe führen, die fast irreparabel sind. Die Farbe sollte leicht aufgetragen werden.

4. Ein Überschuss an Bleichmittel in der letzten Schicht verhindert einen fließenden Übergang von Ocher zu Sankir.

5. Ein Mangel an Weißmacher führt nicht zu einer Aufhellung.

Die Technik des Farbauftrags lässt sich also schematisch wie folgt darstellen.

1.Wir gießen die Farbe ein und schmelzen.

2. Wir gießen die verdünnte Farbe ein und schmelzen sie nicht, wodurch sie die erste Ochre mechanisch an die Sankir (vermischt) annähert.

3. Wir verdünnen die Ochre mit Wasser und schmelzen durch Zugabe von Bleichmittel zum zweiten.

4. Wieder mit Wasser die Farbegießen alles außer den Vertiefungen und schmelzen nicht.

Wir schmelzen zweimal, und zweimal verschmilzt die Farbe mit dem Sankir durch gleichmäßiges Auftragen derselben, aber flüssigeren Mischung.

Es kommt vor, dass das Schmelzen nicht gelungen ist und ungleichmäßig geworden ist. Dann muss man auf die Auswahl zurückgreifen. Unter Ausbesserung versteht man das leichte Streichen mit einem Pinsel mit derselben, aber flüssigeren, fast transparenten Farbe an den Stellen der Schmelze, an denen der Grundton (Sankir) zu stark durchscheint, oder das sehr vorsichtige und sorgfältige Verwischen der Schmelze an den Stellen, an denen sie nicht an der richtigen Stelle getrocknet ist, was manchmal leichter mit dem Ton des Sankir auszugleichen ist. Dabei darf die feuchte Stelle der Farbe, wenn sie nicht an der richtigen Stelle aufgetragen wurde, auf keinen Fall berührt werden, da der Pinsel die Farbe verschieben kann und sich eine Vertiefung in der Ochre bildet, die noch schwieriger zu korrigieren ist. Dieser recht schwierige Prozess erfordert Geduld, Aufmerksamkeit und Vorsicht.

Wenn man  den gesamten  Prozess  der Aufhellung  der Körperteile einer ikonografischen Darstellung, verstehen wir, warum er den Namen „Ochrenie“ und „Plagi“ trägt: Wenn es um die Farbe der Aufhellung geht, wird der Begriff „Ochrenie“ verwendet; wenn es um die Technik des Farbauftrags geht, wird der Begriff „Plagi“ verwendet, und die Farbe muss eine „schmelzende“ Konsistenz haben, damit sie geschmolzen werden kann. Die Anzahl der Plavi-Prozesse hängt manchmal von der Größe der Gesichter und der gesamten Ikone ab. Bei Gesichtern mittlerer Größe werden vier Prozesse beibehalten, bei großen Gesichtern können es auch mehr sein, kleine Gesichter werden zwei – oder sogar nur einmal geschmolzen.

Nachdem die Platten vollständig getrocknet sind, werden Markierungen angebracht – helle, gelblich-weiße Striche, die die hervorstechendsten und hellsten Stellen anzeigen. Diese Striche werden „Markierungen”, „Lebendiger”, „Bewegliche” oder „Bewegende” genannt. Die Linie dieser Striche wird zunächst sehr dünn gezogen, in der Mitte wird Druck ausgeübt und am Ende wieder dünn. Manchmal werden die Markierungen in der Nähe des Sankir (unter den Augen) angebracht, meistens jedoch etwas davon entfernt. Wenn sie zu scharf sind, können sie nach dem Trocknen mit einem leichten Ton aus Ocker und Bleichmittel abgedeckt werden.
Nach dem Auftragen der Ockerfarbe wird das Haar gemalt. Die Ikonomalerei bewahrt traditionell ihre Bezeichnung: Das Haar ist blond und grau, lockig, lang, über die Ohren fallend usw.

 Bärte – von Spas(von Retter-Christus), Zlatoustow (von J.Täufer), Predtechow, Nikolin (von Nikolaus), Sergiew usw., d. h. klein, gespalten, breit, rund, mit Strähnen usw. Die Bärte von Spas(Jesus) und Predtechow werden mit schwarzer Farbe bemalt und nicht aufgehellt, sondern nach dem Bemalen mit einem leicht braunen, transparenten Ton überdeckt.

Bild: Ikone Muttergottes „Igorjewskaja“. Plav und Die Belebungen sind in negativer Variante ausgeführt.

Das blonde Haar wird vor dem Bemalen sehr transparent mit brauner Farbe (gebranntes Siena und grünes oder gebranntes Umbra) überdeckt. Nach dem Trocknen wird entweder mit gebranntem Umbra, gebranntem Siena mit Schwarz oder einfach mit schwarzer Farbe bemalt. Die Aufhellungen im Haar (z. B. bei Engeln) werden mit paarweisen Strichen erzielt, die zwischen den dunklen Strichen eingefügt werden. Die Linie der hellen Striche wird ebenfalls zunächst dünn gezogen, dann mit Druck fortgesetzt und endet wieder dünn. Die hellen Linienpaare werden innerhalb ihrer selbst durch einen hellen Ton (helle Ocker und Rot) miteinander verbunden, sodass jedes Paar zur Mitte hin aufgehellt wird und die Helligkeit zu den Enden der Strähnen hin abnimmt.

Teilung von Gesicht und Haaren. In negativer Variante ausgeführt.

Graues Haar wird manchmal vor der Aufteilung vollständig leicht und gleichmäßig mit Revyu (grauer Ton) überdeckt, und manchmal wird dieser graue Farbton in der Plavi-Technik über die Aufteilung aufgetragen und verbindet so einzelne Strähnen miteinander. Die Aufteilung grauer Haare besteht darin, dass weiße Haarsträhnen zu zweit, zu dritt oder sogar zu viert in verschiedene Richtungen aufgetragen werden und so  einzelne  Strähnen  Haare  Kopf oder  Bart  bilden. Um dies richtig zu machen, muss man ein Muster vor Augen haben. Am Ende wird der gesamte Kopfkontur leicht schattiert.

Bearbeitung von Gesicht und Haaren. In negativer Variante ausgeführt.

Veredelung. Auf den Drapierungen der Figuren, in Vertiefungen und entlang der Konturen werden Schattierungen vorgenommen, die in der Ikonomalerei als „Pripelesk“ bezeichnet werden. Pripelesk finden sich auch auf Hügeln, Zelten und Bäumen.

Schattierungen werden auch auf Gesichtern vorgenommen. Dazu wird gebrannte Siena verwendet. Die Schattenseite der Nase, die Schattenseite der Stirn, der Haaransatz und bei Frauen die Kinn- und Halslinie werden schattiert. Auf den Augen werden die Pupille (mit schwarzer Farbe) und der Irisrand Teil des Auges. Die Pupille sollte nicht rund sein, da dies dem Gesicht eine gewisse Unruhe verleiht. Sie wird entweder oval oder fast dreieckig gezeichnet, wobei ihre obere Ecke das Augenlid berührt.

Ausarbeitung des Gesichts und der Haare. Wird in negativer Variante ausgeführt.

Nach dem Trocknen werden die Iris und das Auge unter dem oberen Lid schattiert, die Augenbrauen und die Augenhöhlen über dem oberen Lid werden leicht schattiert. Meistens wird gebrannte Siena verwendet, da sie Leichtigkeit und Transparenz besitzt. Auf den Augen werden Markierungen mit Bleiweiß und Ocker auf dem Eiweiß des Auges angebracht.

Die Lippen werden leicht mit flüssigem rotem Cadmium, Zinnober oder rotem Ocker betupft. Auf den Händen wird auf der Schattenseite ebenfalls, wobei, wenn die Hand auf Kleidung in kalten Farbtönen (grün, blau) liegt, die Schattierung warm gehalten wird – mit Siena oder rotem Ocker, wenn die Kleidung in warmen Farbtönen gehalten ist – wird sie mit grüner Farbe schattiert oder ohne Schattierung belassen.

Bearbeitung des Bartes. In negativer Variante ausgeführt.

Abschließend sei noch einmal darauf hingewiesen, dass das sorgfältige Kopieren guter Ikonen der beste Lehrmeister für die Farbgebung und die ikonografische Darstellung, die Zeichnung und die Ausarbeitung aller Details des Bildes ist.

In dieser Angelegenheit darf man jedoch keinesfalls gedruckte Farbreproduktionen verwenden, die manchmal die Farbe und die allgemeine Farbgebung des Bildes bis zur Unkenntlichkeit verzerren.

Das Wiederholen falscher Farbtöne fördert nicht nur nicht das Verständnis für die Farbgebung alter Ikonen, sondern vermittelt auch einen schlechten Geschmack, der nicht näher an die Wahrheit heranführt, sondern sich von ihr entfernt.

Assist. (In der Ikonomalerei bezeichnet „Assist“ Strahlen und Reflexe, die mit Gold oder Silber gemalt sind und die Zeichnung von Kleidungsstücken, Haaren und Ähnlichem bilden. Sie symbolisieren die Gegenwart des göttlichen Lichts. übers.) Als Assist bezeichnet man eigentlich einen Klebstoff, der auf bestimmte Teile der Ikone aufgetragen wird, um sie anschließend zu vergolden. Als Klebstoffe dienen Knoblauchsaft und Most, die zuvor zubereitet werden. In der Praxis der Ikonenmalerei bezeichnet man jedoch als Assist das Aufbringen von Blattgold auf verschiedene Muster. Der Assist wird wie folgt durchgeführt. Das in Gläsern aufbewahrte Most oder Knoblauchsaft wird entweder mit dem Finger oder mit einem in Wasser getauchten Pinsel aufgelöst: Dieser Klebstoff wird in geringer Menge auf den Teller aufgetragen. Anschließend wird die gut getrocknete Farbschicht, die mit Gold verziert werden soll, mit einem Wattebausch leicht mit reinem Kreidepulver (Zahnpulver) bestäubt, überschüssiges Pulver wird weggeblasen.

Die Kleidung des Gotteskindes, bemalt mit Assist. In negativer Variante ausgeführt.

Anschließend wird mit einem dünnen, in Wasser getauchten Pinsel die auf dem Tellerchen aufgetragene Farbe, die hier auf die gewünschte Konsistenz verdünnt wurde, auf die Ikone übertragen, entweder mit dünnen Strichen in einer bestimmten Richtung oder in einem bestimmten Muster. Auf dem mit Kreide bestäubten Feld ist das aufgetragene Muster deutlich zu erkennen, was sehr hilfreich ist, um seine Richtigkeit zu überprüfen. Das mit Klebstoff gefertigte Muster muss gut trocknen. Für die Vergoldung benötigt man ein Stück frisches, weiches Roggenbrot, das zu einem klebrigen Klumpen zerknetet wird. Damit nehmen wir das Gold auf und, nachdem wir auf die vorgezeichnete Zeichnung gehaucht haben (wodurch die Klebekraft des Teigs wiederhergestellt wird), klopfen wir das Gold auf die Zeichnung. Das Gold haftet am Teig, Überschüsse werden mit einem Stück Brot entfernt. Wenn diese Arbeit beendet ist, können Fehler in der Zeichnung mit Farbe korrigiert werden.

Die Kleidung des Gotteskindes, bemalt mit Assist. In negativer Ausführung.

Zur Fixierung wird das Gold mit einer dünnen Schicht Spiritus- Schellacklack oder Politur überzogen. Ohne diese Maßnahme würde das Gold beim Auftragen der letzten Schicht – der Ölfarbe – auf die Ikone an den Stellen, an denen Assistenz verwendet wurde, mit der Ölfarbe abblättern.

Traditionell werden mit Assistfarben vor allem die Gewänder Christi, des Erlösers, bemalt, wenn er in seiner Herrlichkeit dargestellt wird. Zum Beispiel bei der Auferstehung, der Himmelfahrt, der Verklärung, auf Ikonen der Entschlafung der Gottesmutter, wo er ebenfalls in seiner Herrlichkeit dargestellt wird, manchmal im Deesis- Reihen wie der König der Herrlichkeit. Mit Assist werden die Gewänder des Gottessohnes Christus bemalt, um auf seine ewige göttliche Natur hinzuweisen. Oft werden mit Assistenzen die Flügel der Engel, Throne, Sitze, königliche und fürstliche Gewänder ( unter Brokat) und andere Details bemalt. Manchmal werden die Gewänder mit Gold umrandet. Später, als der farbige Hintergrund in Gebrauch kam (17. Jahrhundert), wurden die Inschriften mit Gold geschrieben. In den Arbeiten der Schüler wird in diesen Fällen Gold durch Farbe ersetzt – Bleichmittel, Kadmiumgelb und Kadmiumrot. Nach dem Trocknen kann das Muster mit einer dünnen Schicht natürlicher Siena gemildert werden, was ihm einen goldenen Schimmer verleiht. Der Begriff „mit Assisten verzieren” wird oft durch den Begriff „Inokop” ersetzt, „mit Inokop verzieren”. In griechischen und italienischen Ikonen tauchte Inokop in den 11. und 12. Jahrhunderten auf. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts begann man in Russland, anstelle von Lücken künstliches Gold für die Verzierung von Kleidungsstücken zu verwenden. Damit wurden alle Kleidungsstücke auf Ikonen bemalt. Damit das künstliche Gold glänzt, wird es anschließend mit einem sogenannten Zahn geschliffen. Im 17. Jahrhundert ersetzte die Bemalung von Kleidungsstücken mit Goldfarbe vollständig die Aufhellung durch Lücken. Im 19. Jahrhundert wurden Kleidungsstücke in warmen Farbtönen mit gelber Goldfarbe bemalt, Kleidungsstücke in kalten Farbtönen (blau, grün usw.) mit grüner Goldfarbe, die einen kalten Farbton hat.

Fragment der Ikone der Gottesmutter. Die Bemalung des Gewandes ist in Negativausführung.

Ölung.
Das Auftragen von Ölfarbe auf eine Ikone ist ein Verfahren in der Ikonenmalerei, bei dem die fertige, mit Eitempera gemalte Ikone mit einer Schicht aus verarbeiteter Ölfarbe überzogen wird.

Die fertige Ikone, die mit Eitempera gemalt wurde, wird mit einer Schicht entsprechend behandeltem Öl – Olifa – überzogen, das das Gemälde vor Feuchtigkeit und anderen schädlichen Einflüssen der Luft schützt. Im Wesentlichen lässt sich dieser recht verantwortungsvolle Prozess wie folgt zusammenfassen.

Die fertige und 5–6 Stunden lang ausreichend getrocknete Ikone wird auf eine horizontale Fläche gelegt und mit der erforderlichen Menge an Ölfarbe (52) erwärmt. Vor dem Auftragen auf die Tafel wischt der Meister mit seiner rechten Hand, die er von der Handfläche bis zum Ellbogen entblößt hat, das gesamte Gemälde ab, damit weder Staub noch Schmutz auf der Ikone zurückbleiben. Dann wird eine Pfütze erwärmter Leinölfirnis in die Mitte der Ikone gegossen. Es muss darauf geachtet werden, dass es nicht zu einer Verzerrung kommt und die Leinölfirnis nicht auf eine Seite abfließt. Im letzteren Fall muss etwas unter die Tafel gelegt werden, um sie horizontal auszurichten. Dann wird durch Zugabe von Leinölfirnis mit der Handfläche über die gesamte Malfläche verteilt, sodass die Schichtdicke einen Millimeter nicht überschreitet. Wenn zu viel Ölfarbe aufgetragen wird, dauert der Verdickungsprozess sehr lange. In dieser Position bleibt die Platte bis zum Ende des gesamten Prozesses. Je nach Luftfeuchtigkeit und Raumtemperatur, sogar je nach Jahreszeit (von März bis Juni ist die Luft am trockensten), verdickt sich die Ölfarbe schneller oder langsamer. In einem warmen und trockenen Raum dauert es durchschnittlich 4–5 Stunden, bis die Farbschicht ausreichend mit Ölfarbe getränkt ist.

Das auf die Ikone gegossene Leinöl beginnt sofort, in den Untergrund einzudringen und bildet an verschiedenen Stellen der Bildoberfläche matte Flecken. Daher muss das Leinöl in dieser Phase alle 15–20 Minuten geglättet werden. Nach etwa zwei Stunden verschwinden diese matten Flecken, die Leinölgrundierung bildet eine gleichmäßige Schicht und wird allmählich dickflüssiger. Auch hier ist wieder Vorsicht geboten: Damit die Leinölgrundierung nicht an einzelnen Stellen an der Malerei antrocknet, muss sie mit der Handfläche geglättet werden.

Nach etwa fünf Stunden ähnelt die Konsistenz des Firnis dickflüssigem Klebstoff. Dann muss der überschüssige, verdickte Firnis mit  Blättchen  aus Seidenpapier  Papier  oder  mit der Hand entfernt werden.  Das Papier wird direkt auf die bemalte Oberfläche aufgetragen, daher wird für diesen Zweck nur Seidenpapier verwendet, das keine Fusseln auf der Ikone hinterlässt. Es muss jedoch eine dünne Schicht Ölfarbe auf dem Gemälde verbleiben, damit nach dem vollständigen Trocknen keine durchgescheuerten (matten) Stellen entstehen. Während der Arbeit müssen die Hände von Zeit zu Zeit abgewischt werden, wobei weder Lappen noch Papier verwendet werden dürfen, die Fusseln hinterlassen. Hierfür eignet sich Seidenpapier sehr gut.

Solange die dünnste Schicht des Firnis noch flüssig ist (sich bewegt), muss man die Ikone im Auge behalten, da man sonst den wichtigsten Moment in diesem ganzen Vorgang verpassen könnte – nämlich den Firnis zu glätten, bevor er vollständig trocknet. Die Sache ist die, dass winzige Staubpartikel, die ständig in der Luft schweben, sich auf der aushärtenden Ölfirnis-Schicht in Form von glänzenden Unebenheiten absetzen können, was der Deckschicht eine unschöne Körnigkeit verleiht. Um dies zu verhindern, sollten Sie, insbesondere in den letzten Phasen des Aushärtens der Lackfarbe, alle 5–10 Minuten mit der Handfläche kräftig in alle Richtungen über die bemalte Oberfläche vom Rand bis zum Rand der Ikone streichen. Dabei beginnt die trocknende Ölfarbe unter der Handfläche ein Geräusch zu erzeugen, das dem ähnelt, das entsteht, wenn man nasses Glas mit einem Tuch oder Papier abwischt –„fik“, „fik“. Daher stammt auch der Begriff „fikat“, d. h. das Glätten der aushärtenden Deckschicht. Wenn der Meister den letzten Moment nicht verpasst hat und es rechtzeitig geschafft hat, „fikat“ zu machen, wird die ausgehärtete Schicht glatt und glänzend sein.

Schließlich kommt der Moment, in dem, wie die Meister- Ikonenmaler sagen, die Leinölfirnis „fest wird“. Danach darf man sie nicht mehr berühren, man kann die glänzende Oberfläche beschädigen, „lasy“ (matte Streifen) auftragen, die nicht mehr verschwinden. Um sicherzustellen, dass die Folie fertig ist, sollte man an einer unauffälligen Stelle, etwa in einer Ecke, vorsichtig mit einem Tuch darüber wischen.

„Lasy“ (matte Streifen) auftragen, die nicht mehr verschwinden. Um sicherzustellen, dass die Folie fertig ist, sollten Sie an einer unauffälligen Stelle, beispielsweise in einer Ecke, vorsichtig mit dem Finger darüberstreichen: Wenn ein Abdruck zurückbleibt, bedeutet dies, dass die Leinölfirnis „getrocknet“ ist. Die Ikone wird zum Trocknen so aufgestellt, dass kein Staub darauf landet. Die anfängliche Oberflächentrocknung der Schicht erfolgt innerhalb von 2–3 Tagen, die vollständige Trocknung frühestens nach einem Monat.

Es gibt eine Vielzahl verschiedener Rezepte für die Zubereitung von Leinöl, sowie und nach Verfahren zum Auftragen und auf Malerei. Die alten Meister wussten, dass eine mit reinem Öl hergestellte Filmschicht langsam trocknet und keinen Glanz hat. Deshalb fügten sie dem erwärmten Öl Salz und Metalloxide hinzu, wodurch das Öl zu Leinöl wurde, oder lösten Harze in Leinöl auf, wodurch es zu Ölfarbe wurde.

Es kann sich eine weitere Frage stellen: Was tun, wenn aus irgendeinem Grund der Moment des Aushärtens des Firnisses verpasst wurde? Mit anderen Worten, genau das ist passiert, was eigentlich nicht hätte passieren dürfen: Der Firnis ist in einigen, dünneren Schichten ausgehärtet und an der Malerei festgetrocknet, in anderen ist er noch beweglich geblieben.

Zweifellos kann man die Ikone in diesem Zustand nicht so lassen. Die ausgetrockneten Stellen der Ölfarbe werden später im Vergleich zur übrigen Oberfläche höher liegen und stärker nachdunkeln. Sie müssen entfernt werden. In einem solchen unglücklichen Fall entfernt man die restliche verdickte Ölfarbe vollständig und gießt frische, nicht erwärmte Ölfarbe auf. Mit ihrer Hilfe beginnt man, die angetrockneten Stellen mit dem Finger abzureiben. Dort, wo die Schicht noch frisch ist, löst sie sich auf und lässt sich mehr oder weniger gut abreiben, aber dort, wo sie stärker angetrocknet ist, ist der Einsatz eines Skalpells unvermeidlich, und eine Beschädigung des Gemäldes ist nicht auszuschließen.

Wenn alle angetrockneten Stellen der Schicht auf die eine oder andere Weise entfernt sind, wird die verbleibende frische Leinölfirnis vollständig entfernt, die Ikone wird ordnungsgemäß getrocknet, die Stellen, die Korrekturen erfordern, werden mit einer abgeschnittenen Knoblauchzehe abgerieben, damit die Farbe nicht abrutscht, und die Beschädigungen des Gemäldes werden korrigiert. Anschließend lässt man die frische Farbe gut trocknen und lackiert die gesamte Ikone erneut mit Ölfarbe (vorzugsweise am nächsten Tag).

In den Werkstätten von Palekh gab es einen speziellen Raum zum Überziehen der Malerei mit Ölfarbe, der von Außenstehenden isoliert war und in den nur der Meister Zutritt hatte oder sich aufhielt. Dadurch wurde eine übermäßige Staubbewegung in der Luft verhindert. Im Winter, nachdem die Ölfarbe „getrocknet“ war, wurden die Ikonen in Palekh „in die Kälte“ (in einen unbeheizten Raum) gestellt, damit sich so schnell wie möglich eine feste Schicht bildete, was zu einem positiven Ergebnis führte. Diese Technik kann nun jeder Ikonenmaler berücksichtigen.

Anhänge

Das Antlitz des Erlösers, Sein Aussehen gemäß einem antiken Dokument.

Das älteste Dokument, das eine Beschreibung des Bildnisses des Erlösers enthält, ist ein Brief von Publius Lentulus, der zur Zeit von Octavian Augustus Prokonsul von Judäa war. Hier ist die Übersetzung dieses Briefes, den der Prokonsul während des irdischen Lebens Jesu Christi an den römischen Senat sandte:

„Der große und ehrwürdige römische Senat, Senator Lentulus, Herrscher über Judäa, wünscht Ihnen Gesundheit. Derzeit ist ein Mann aufgetaucht – er lebt noch immer –, der sich Jesus Christus nennt und über herausragende Eigenschaften verfügt. Das Volk sagt, dass er aufgrund seiner Taten ein mächtiger Prophet ist; seine Jünger nennen ihn den Sohn Gottes. Er erweckt Tote zum Leben und heilt alle Krankheiten und Gebrechen. Dieser Mann ist groß und gut gebaut. Sein Gesicht ist streng und sehr ausdrucksstark, sodass diejenigen, die ihn ansehen, ihn lieben und gleichzeitig fürchten müssen. Sein blondes Haar fällt glatt bis zu den Ohren und von dort in welligen Locken bis auf die Schultern; es ist oben am Kopf gescheitelt, wie bei den Nazarenern. Die Stirn ist glatt und ruhig, das Gesicht vollkommen rein. Seine Wangen sind mit einem leichten Rouge bedeckt, mit einer leichten Dunkelheit. Sein Blick ist angenehm und offen. Nase und Mund sind sehr regelmäßig. Sein Bart ist ziemlich dicht, klein, hat die gleiche Farbe wie sein Haar und ist am Kinn in zwei Teile geteilt. Seine Augen sind blau und äußerst lebendig. In ihnen ist etwas Bedrohliches zu erkennen, wenn er jemanden zurechtweist oder tadelt, während seine Ermahnungen und Lehren stets von Sanftmut und Freundlichkeit begleitet sind. Sein Gesicht hat eine erstaunliche Freundlichkeit, verbunden mit Würde. Niemand hat ihn jemals lachen sehen, aber man hat ihn weinen sehen. Er ist schlank, hat lange, schöne Arme und wunderschöne Schultern. Seine Sprache ist majestätisch und fließend, aber er spricht im Allgemeinen wenig. Wenn man ihn sieht, muss man schließlich zugeben, dass er einer der schönsten Männer ist.”

Eine fast identische Beschreibung des Aussehens des Erlösers liefert der griechische Historiker Nikiforos Kallistos. „Sein Gesicht“, schreibt er, war bemerkenswert schön und ausdrucksstark… (Die weitere Beschreibung ähnelt der vorherigen.) Die Farbe seines Gesichts war fast wie Weizen, wenn dieser zu reifen beginnt. Sein Gesicht war weder rund noch länglich. Er ähnelte seiner Mutter sehr, insbesondere im unteren Teil seines Gesichts. Strenge, Besonnenheit, Sanftmut und beständige Barmherzigkeit spiegelten sich in seinem Gesicht wider… Mit einem Wort“, schließt Nikifor Kallist seine Beschreibung, „er ähnelte in allem seiner göttlichen und unbefleckten Mutter…“

Diese Beschreibungen stimmen weitgehend mit dem überein, was diejenigen über das Aussehen unseres Herrn Jesus Christus sagen, die sein nicht von Menschenhand geschaffenes Bild auf dem Tuch (auf dem Leinentuch) gesehen haben, das der Erlöser selbst an Augarius, den König von Edessa, geschickt hatte (darunter auch der ehrwürdige Johannes von Damaskus). Aus späteren Zeugnissen zitieren wir die Beschreibung des nicht von Menschenhand geschaffenen Bildes durch den Italiener Picconi. „Dieses Bild“, sagt Picconi, „hat ein majestätisches und wundersames Aussehen: Es spiegelt die göttliche Größe und Herrlichkeit wider, so dass der Betrachter davon fasziniert ist und es ehrfürchtig betrachtet. Von der Mitte der breiten und ziemlich großen Stirn fallen auf beiden Seiten, rechts und links, dunkle Haare herab, die die Ohren bedecken und mit dem Bart verbunden sind … Die Augenbrauen sind schwarz, die Augen strahlend und durchdringend, als würden sie helle Strahlen ausstrahlen, so dass man denkt, sie würden Licht ausstrahlen …“ Haare, die die Ohren bedecken und mit dem Bart zusammenwachsen… Die Augenbrauen sind schwarz, die Augen strahlend und durchdringend, als würden sie helle Strahlen aussenden, sodass man glaubt, sie würden einen von allen Seiten mit einem angenehmen und sanften Blick ansehen. Die Nase ist gerade, etwas lang, aber proportional… Die Gesichtsfarbe ist dunkel… Dieses Bild hat etwas Übernatürliches, das die menschliche Kunst unmöglich nachahmen kann. Denn viele Künstler gaben dies zu, und insbesondere einer von ihnen, Lukas, der Gelegenheit hatte, dieses Bild so gut wie möglich zu betrachten, behauptete oft, dass es unmöglich sei, mit unseren Farben die Farbe des heiligen Bildes wiederzugeben, auch wenn sie dem Original noch so ähnlich sei, und deshalb willigte er, so sehr man ihn auch bat, eine Kopie davon anzufertigen, auf keinen Fall ein… Das sind die Zeugnisse über das reine Antlitz des Gottmenschen (53).

Was ist aus diesem heiligen Bildnis geworden? Bis zum Beginn des 10. Jahrhunderts befand es sich in Edessa. Als dann ganz Syrien und Edessa von den Sarazenen erobert wurden, forderte der griechische Kaiser Romanos das Unerbaute Bild mit militärischer Gewalt und einer hohen Belohnung vom sarazenischen Emir zurück. Kaiser Konstantin Porphyrogennetos beschrieb die Überführung dieses Schatzes nach Konstantinopel im Jahr 944, wo es sich bis zum Jahr 1204 befand. Dann wurde es laut einer Überlieferung während der Herrschaft der Kreuzritter in Tsargrad (1204–1261) vom venezianischen Dogen Dandolo gestohlen. Das Schiff, auf dem es zusammen mit anderen heiligen Gegenständen transportiert wurde, sank in der Propontis.(54)

Das äußere Erscheinungsbild und die moralische Größe der Heiligen Jungfrau Maria

Der Kirchenhistoriker Nikifor Kallist hat uns eine Überlieferung über das Aussehen der Heiligen Jungfrau hinterlassen. „Sie war“, so lesen wir bei ihm, „von mittlerer Größe oder, wie andere sagen, etwas überdurchschnittlich groß, hatte goldfarbenes Haar, schnelle Augen mit olivfarbenen Pupillen, gewölbte, mäßig schwarze Augenbrauen, eine längliche Nase … ihr Gesicht war nicht rund und nicht spitz, sondern etwas länglich, ihre Hände und Finger waren lang“. „Wahrhaftig, an der Heiligen Jungfrau erstaunt uns nicht nur ihre makellose und reine körperliche Schönheit, sondern vor allem die Eigenschaften ihrer Seele.“ „Ihre Kleidung ist bescheiden, frei von Luxus und Luxus. Ihr Gang ist würdevoll, fest, ihr Blick streng, verbunden mit Freundlichkeit, sie ist ruhig und gehorsam gegenüber ihren Eltern, ihre Sprache ist sanft und entspringt einem gütigen Herzen.“ „Ihr Verstand wird von Gott gelenkt und ist allein auf Gott ausgerichtet, ihre Augen sind immer auf den Herrn gerichtet. Ihr Herz ist rein und unbefleckt, es sieht und sehnt sich nach dem reinsten Gott. Sie ist ganz und gar eine Wohnstätte des Geistes, ganz und gar eine Stadt des lebendigen Gottes, ganz und gar gut, ganz und gar vor Gottes Augen.“ „Sie“, berichtet  der  Historiker  Nikifor  Kallist  nach  alter  Überlieferung, „bewahrte im Gespräch mit anderen Anstand, lachte nicht, empörte sich nicht, wurde vor allem nicht zornig, war völlig ungekünstelt, einfach, dachte nicht im Geringsten an sich selbst und zeichnete sich, fern von jeder Verwöhnung, durch völlige Demut aus. Kurz gesagt, in all ihren Handlungen zeigte sich eine besondere Gnade.“

Der Heilige Ignatius von Antiochia schrieb: „Bei uns wissen alle, dass die immerjungfräuliche Mutter Gottes voller Gnade und aller Tugenden ist. Man erzählt, dass sie in Zeiten der Verfolgung und Not immer fröhlich war, in Not und Armut nicht verzweifelte, denen, die sie beleidigten, nicht nur nicht zürnte, sondern ihnen sogar Gutes tat, in Wohlstand sanftmütig war, den Armen gnädig half, wie sie konnte, in Frömmigkeit eine Lehrerin und in jeder guten Tat eine Ratgeberin. Sie liebte besonders die Demütigen, weil sie selbst voller Demut war. Der heilige Dionysius Areopagita, der drei Jahre nach seiner Bekehrung zum Christentum, der in Jerusalem die Heilige Jungfrau Maria von Angesicht zu Angesicht sehen durfte, beschreibt diese Begegnung wie folgt: „Als ich vor das Antlitz der gottesähnlichen, strahlenden Jungfrau geführt wurde, umstrahlte mich von außen und innen ein so großes und unermessliches göttliches Licht, und um mich herum verbreitete sich ein so wunderbarer Duft verschiedener Aromen, dass weder mein schwacher Körper noch mein Geist in der Lage waren, diese großen und reichhaltigen Zeichen und Anfänge ewiger Glückseligkeit und Herrlichkeit zu ertragen. Mein Herz wurde schwach, mein Geist wurde schwach vor ihrer Herrlichkeit und göttlichen Gnade! Der menschliche Verstand kann sich keine Herrlichkeit und Ehre vorstellen ( selbst im Zustand der von Gott verherrlichten Menschen), die über die Glückseligkeit hinausgeht, die ich damals erfahren habe, ich Unwürdiger, aber durch Barmherzigkeit Begnadeter, und seliger als jedes Vorstellungsvermögen” (55).

Beschreibung der in der Ikonomalerei verwendeten Darstellungen

der Gewänder Christi, des Erlösers

Der Chiton ist ein recht weit geschnittenes Untergewand mit weiten Ärmeln, das bis zu den Füßen reicht. In der Ikonografie wird der Chiton Christi, des Erlösers, in warmen Farbtönen dargestellt – von Braun über Dunkelrot bis hin zu Rot und (seltener) Rosa. Über den Chiton wurde ein Gürtel getragen. Über beiden Schultern des Chitons des Erlösers, vorne und hinten, sind in der Ikonografie schmale, wie in das Gewand eingewebte Streifen dargestellt – Klaven, die bis zum Saum reichen. Die Klava ist ein Symbol für die Sendung (Mission), deshalb wird er vor allem mit Christus dem Erlöser assoziiert, der von Gottvater mit einer bestimmten Mission in die Welt gesandt wurde – die Welt zu retten(56)‚ und dann auch mit den Aposteln und Propheten als Gesandten Gottes(57),die den Menschen den Willen und die Worte Gottes verkündeten.

Die Farbe des Klava unterscheidet sich immer mehr oder weniger von der Farbe des Chitons. Sehr oft ist er in verschiedenen Gelbtönen gehalten und fast immer mit goldenem Assis verziert.

Der Himat (Umhang) ist ein langes und breites Stück Stoff, das über dem Chiton getragen wurde. Dieser Umhang diente den Armen als Decke während des Schlafs (58). Dass er eine beträchtliche Größe hatte, lässt sich daran erkennen, dass die Soldaten, die Christus gekreuzigt und seine Kleidung unter sich aufgeteilt hatten, den Mantel in vier Teile teilten: jeder Soldat bekam einen Teil(59). Die Farbe dieses Gewandes Christi, des Erlösers, wird immer in kalten Farbtönen dargestellt – von Blau über Blau bis hin zu Hell- und Dunkelgrün. Ausnahmen bilden solche Ikonen wie   „Die Auferstehung”, „Die Himmelfahrt”, „Mariä Himmelfahrt“, auf denen Christus der Erlöser in seiner verherrlichten Gestalt dargestellt ist: Alle seine Gewänder, die in Herrlichkeit erstrahlen, sind goldgelb und mit goldenem Assis verziert. Auf den Ikonen „Verklärung des Herrn“ ist Christus in weiße Gewänder gekleidet.

Auf den Ikonen der Gottesmutter ist die Robe des Christuskindes fast immer goldgelb, in verschiedenen Schattierungen und Farben, und mit goldenem Assisten verziert.  DamitHeilige Kirche hebt Seine Kindheit von der aller Menschen unterscheidet und auf sein Gott gleiches und Gott Vater gleiches Wesen hinweist.

Die Schuhe des Erlösers sind, wie die der Propheten und Apostel, Sandalen, die aus Ledersohlen bestehen, die mit Riemen an den Füßen befestigt sind. Es gibt Ikonen, auf denen Christus als König der Herrlichkeit auf dem Thron dargestellt ist.

Dann sind seine Gewänder oft goldgelb mit goldenem Assis. Als König der Könige wird der Herr jedoch in byzantinischer Königskleidung auf dem Thron und mit einer Krone auf dem Kopf dargestellt. Als Hoherpriester wird der Herr in einem Sakkos und mit einem Omophorion dargestellt.

Die Gewänder der Heiligen Jungfrau Maria

Die Tunika ist ein Untergewand, meist mit engen Ärmeln, lang und bodenlang. Auf Ikonen der Heiligen Jungfrau ist ihre Farbe blau, als Symbol für jungfräuliche Reinheit. Sie kann jedoch verschiedene Farbtöne haben, bis hin zu Dunkelblau und Dunkelgrün.

Der Maporion ist ein Obergewand, weit, im ausgebreiteten Zustand rund, mit einem ausreichend großen runden Ausschnitt in der Mitte, damit der Kopf hindurchpasst. Die Ränder dieses Ausschnitts am Hals wurden mit einem breiten oder schmalen Saum verziert. Der Maporion wurde über der Tunika getragen und reichte in der Länge etwas unterhalb der Knie.

Frauen mussten zu dieser Zeit immer ihren Kopf bedecken, und auf Ikonen der Mutter Gottes sehen wir immer ein leichtes Tuch auf ihrem Kopf, das ihr Haar zusammenhält und bedeckt und über dem ein Schleier getragen wird. Der Schleier war wie der Maporion rund, vorne bis zur Mitte aufgeschnitten oder mit einem Ausschnitt für das Gesicht. Er reichte bis zu den Ellbogen.

Für diese Gewänder der Heiligen Jungfrau Maria wird in der Ikonographie entweder Braun oder ein ähnlicher dunkelrot-violetter Farbton verwendet, der seine eigene Symbolik hat. Es ist bekannt, dass diese Farbe aus blauer und roter Farbe gemischt wird. Dabei ist Blau (ein Blauton) ein Symbol für ihre jungfräuliche Reinheit, während Rot als Farbe des Blutes darauf hinweist, dass der Sohn Gottes seine irdische Gestalt – Fleisch und Blut – von ihr, der reinsten Jungfrau, übernommen hat.

Ein unverzichtbarer Bestandteil der Kopfbedeckung der Mutter Gottes sind drei Sterne, die immer auf beiden Schultern und auf der Stirn abgebildet sind. Diese Sterne sind ein Symbol für ihre ewige Jungfräulichkeit. Sie ist Jungfrau vor der Geburt Christi ( Stern auf der rechten Schulter), Jungfrau im Moment der unergründlichen Geburt des Sohnes Gottes (Stern auf der Stirn) und bleibt Jungfrau nach der Geburt ihres göttlichen Sohnes (Stern auf der linken Schulter des Kopfbedeckung).

Die Symbolik der Darstellungen und Gewänder der Engel

Die Heilige Schrift berichtet, dass vor der unzugänglichen Herrlichkeit Gottes immer sieben Engel höchsten Ranges stehen: Michael, Gabriel, Raphael, Uriel, Selaphiel, Jehudiel und Barachiel (60). Der wichtigste von ihnen ist der heilige Erzengel Michael. Er war der erste, der sich gegen den abgefallenen Luzifer auflehnte, die anderen Engel zum Kampf gegen ihn aufrief und nach dem Sturz der Abgefallenen nicht aufhört, für die Herrlichkeit des Schöpfers und Herrn aller Dinge und für die Erlösung der Menschheit zu kämpfen. Deshalb wird er oft in Kriegsrüstung mit einem Speer oder Schwert in der Hand dargestellt.

Alle Engel haben Flügel, die ihre Loslösung von allem Irdischen und Sinnlichen symbolisieren, trotz ihrer Nähe zu uns. Außerdem stehen Flügel für Schnelligkeit und glühende Eifer bei der Erfüllung des Willens Gottes. Schließlich weisen die Flügel auf die Bereitschaft der Engel hin, den Menschen zu dienen und sie mit ihrem Schutz zu bewahren. Die Flügel der Seraphim, die ihre Gesichter und Füße bedecken, sprechen von der Ehrfurcht, Demut, Furcht und Beklommenheit, mit der sie vor Gott stehen.

Sehr oft sieht man auf Ikonen in den Händen der Engel einen Stab und einen Kreis, der als Sphäre bezeichnet wird. In der Mitte dieses Kreises stehen die Worte „Г`ДЬ”(Gott) oder „IС ХС”. Dies symbolisiert den Bereich ihres Lebens, also Gott.

Die Kleidung der Engel auf den Ikonen ist vielfältig: Manchmal werden sie in Chitonen und Umhängen dargestellt, wie Apostel oder Propheten, und dann tragen sie auf den Schultern einen Klav, wie die himmlischen Boten. Manchmal sind ihre Chitons um den Hals und am Saum reich mit Gold verziert, manchmal werden sie als höchste Diener des himmlischen Königs in der Kleidung der engsten königlichen Würdenträger dargestellt, ähnlich wie am byzantinischen Hof, und dann haben sie einen breiten, langen Umhang, der sich auf der Brust kreuzt (61).

Die Kleidung der Apostel und Propheten

Die Gewänder der Apostel und Propheten sind im Wesentlichen die gleichen wie die des Erlösers Christus und haben einen Klav wie die Gesandten Gottes. Die Farbe der Gewänder jedes Einzelnen ist in den Originalen angegeben. Es ist nur anzumerken, dass alle Apostel aus der Zahl der 70 mit Omophorien dargestellt sind.

Gewänder der Heiligen

Zu Beginn der Kirchengeschichte trugen alle Heiligen außer dem Untergewand, dem Epitrachil, dem Gürtel und den Schulterbändern eine Phelonion, über die ein Omophorion gelegt wurde. Dies sehen wir immer auf den Ikonen des Heiligen Nikolaus. Der Sakkos gehörte zum Gewand der Patriarchen von Konstantinopel. Mit der Zeit wurde der Sakkos jedoch in der kirchlichen Praxis Teil der Gewänder aller Bischöfe, während die Phelonion Teil des Gewandes der Priester blieb.

Kleidung der heiligen Frauen

Die Gewänder der heiligen Frauen – Märtyrerinnen und Gerechte – ähneln denen der Heiligen Jungfrau Maria, weisen jedoch in einigen Details Besonderheiten auf; darauf wird ebenso wie auf die Farbe in den Originalen hingewiesen. Die Schuhe der heiligen Frauen sind Stiefel, die etwas unter der langen Tunika hervorschauen.

Alle anderen Heiligen: Könige, Fürsten, Heilige, Presbyter, Diakone, Mönche, Schemiten, Krieger oder Gerechte werden in den Gewändern ihres Standes dargestellt, wie in den Originalen angegeben. Abschließend sei gesagt, dass eine Ikone als orthodox gilt, wenn um den Kopf des Heiligen ein Heiligenschein zu sehen ist und sein Name darauf geschrieben steht.

III. Theologische Artikel

1. Die Kirche – der Leib Christi

Wenn man sich mit der Ikonographie, der Technik des Ikonenmalens, befasst, muss man sich darüber im Klaren sein, dass diese Kunst kein Eigenleben hat wie jede andere (Porträt, Landschaft usw.), sondern Teil des Lebens der Kirche ist.

Was ist die Kirche?

Meistens stellen wir uns die Kirche als einen Tempel vor, als ein Gebäude besonderer Art mit religiöser Bestimmung, einen Ort für heilige Handlungen, an dem sich Gläubige zum gemeinsamen Gebet, zur Teilnahme am Gottesdienst und an den Sakramenten versammeln. Das Wort „Kirche“ umfasst jedoch auch eine andere, höhere, spirituelle Bedeutung der Kirche – die Kirche als Leib Christi, als Gemeinschaft der an Christus Glaubenden, die Kirche, von der Christus, der Erlöser, sagte: „Ich werde meine Kirche bauen, und die Pforten der Hölle werden sie nicht überwältigen“ (Mt 16,18).

„Ich glaube an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche“ – so wird dieses Dogma über die Kirche – den Leib Christi – im Glaubensbekenntnis ausgedrückt. Der göttliche Gründer der Kirche, der das Werk der Erlösung des Menschen vollbracht hat, wollte, dass seine Nachfolger ihr Heil nicht jeder für sich allein, nur mit ihrem eigenen Glauben, sondern alle gemeinsam, als ein Leib und ein Geist (1 Kor 12,12.13; Eph 4,4), erlangen. Das Haupt dieses Leibes ist der Herr selbst, und die Gläubigen sind Glieder seines Leibes, aus seinem Fleisch und seinen Knochen ( Eph 4,15; 5,30; Kol 1,24).

Diese Kirche, diese Gemeinschaft, hat eine besondere, überirdische, geistige Eigenschaft, und um den Unterschied zwischen der von Christus, dem Herrn, geschaffenen Gemeinschaft und allen anderen religiösen Gemeinschaften zu zeigen, nannte er sie seine eigene – „ich werde meine Kirche bauen“.

In der Tat ist diese Kirche die Kirche Christi, denn sie gehorcht ihm als ihrem Haupt, ihrem Herrn und Gott (Eph 5,24; Kol 1,18) und bewahrt die von ihm gelehrten Lehren und Sakramente.

„Was ich vom Herrn empfangen habe, das habe ich euch weitergegeben“, sagt der heilige Apostel Paulus (1 Kor 11,23). Diese Kirche wird von seinem Geist geleitet und strebt nach dem Ziel, für das Er auf die Erde gekommen ist, nämlich zur Heiligung, zum Dienst, zum Aufbau des Leibes Christi (Eph 4,12).          

Diese Kirche Christi ist heilig.

Bereits im Alten Testament wurde die Kirche Christi von den Propheten als Braut Christi dargestellt: Du bist ganz schön … und kein Fleck ist an dir (Hohelied 4,7). Sie ist ganz lichtvoll, gottähnlich, gottesfürchtig, ruhmreich. Sie ist heilig aufgrund der Heiligkeit ihres Fundaments, denn niemand kann ein anderes Fundament legen als das, das gelegt ist, nämlich Jesus Christus, wie der Apostel sagt (1 Kor 3,11).

Sie ist heilig aufgrund ihrer Bestimmung, die darin besteht, die gesamte Menschheit zu heiligen, sodass mit Jesus Christus selbst als Eckstein … das ganze Gebäude, wohlgeordnet zusammengebaut, zu einem heiligen Tempel im Herrn wächst (Eph 2,20–21).

Sie ist heilig aufgrund der Heiligkeit der Kräfte und Mittel, die ihr zur Erreichung dieses Zieles gegeben sind (die heilige Lehre und die Sakramente).

Heilig aufgrund ihrer Weihe und Heiligkeit, die sie ihren treuen Kindern, den Gliedern des Leibes Christi, vermittelt, und aufgrund ihrer Verpflichtung, ein reines, heiliges Leben zu führen.

Heilig schließlich, weil in ihr der Herr selbst als Haupt des Leibes der Kirche wohnt und nach seiner Verheißung wohnen wird und weil in ihr der Heilige Geist wirkt. Wir alle sind durch einen Geist zu einem Leib getauft, Juden oder Griechen, Sklaven oder Freie, und alle sind wir mit einem Geist getränkt (1 Kor 12,13). Die Gaben sind verschieden, aber der Geist ist derselbe; die Dienste sind verschieden, aber der Herr ist derselbe … Jedem wird die Offenbarung des Geistes zum Nutzen gegeben. Dem einen wird durch den Geist das Wort der Weisheit gegeben, dem anderen das Wort der Erkenntnis, durch denselben Geist; dem anderen der Glaube, durch denselben Geist … All dies bewirkt aber derselbe Geist und teilt jedem (die Gaben) besonders zu, wie es ihm gefällt. Denn wie der Leib einer ist und doch viele  Glieder hat, und alle Glieder des Leibes, obwohl sie viele sind, doch einen Leib bilden, so ist auch Christus (1 Kor 12,4–5, 7–9, 11– 12). „Ich bin ein Glied und der Leib ist eins“, sagt der Apostel (1 Kor 12,20).

Die Verheißung, dass Christus bis zum Ende der Welt in der Kirche bleiben wird und dass die Pforten der Hölle sie nicht überwältigen werden, bezeugt, dass sie vollkommen ist und dass ihre Vollkommenheit für immer unveränderlich ist.

Die klarste Lehre über die Heiligkeit der Kirche wurde von ihrem Gründer selbst, unserem Herrn Jesus Christus, vermittelt, vor allem durch sein Erscheinen und sein Leben in der Welt, d. h. durch sein Beispiel, und dann durch sein Wort.

Das gesamte Leben Jesu Christi ist ein höchstes Vorbild für die Kirche. Dieses Vorbild zeigt anschaulich, wie die Heilige Kirche in einer sündigen und ehebrecherischen Welt leben und handeln kann und muss.

Worauf weist dieses Vorbild hin?

Zunächst einmal sagt es uns, dass das Ziel der Ankunft Christi, des Herrn, auf Erden und die Mittel zur Erreichung dieses Ziels ganz andere sind als in der Welt, dass sie keine irdischen Ziele im Sinn haben.

Darauf hat der Herr selbst in seinem Gebet zum Vater hingewiesen: „Wie du mich in die Welt gesandt hast, so habe auch ich sie in die Welt gesandt … Sie sind nicht von der Welt, wie auch ich nicht von der Welt bin“ (Joh 17,18.16) – und weiter: Mein Reich ist nicht von dieser Welt (Joh 18,36).

Diesem Beispiel entsprechend ist auch die Kirche Christi nicht von dieser Welt: Ihre Natur ist anders als die der irdischen Welt. Das Wesen der Kirche ist geistlich, erhaben, ihr Leben und Atem ist das Haupt der Kirche – Christus, der Herr, und die himmlische Kirche; ihre Bestimmung ist es, das Werk Christi fortzusetzen, und der Menschensohn ist gekommen, um  zu suchen und zu retten, was verloren ist (Mt 18,11).

Jesus Christus ist in höchstem Maße heilig: der Heilige der Heiligen (Dan. 9:24), aber gleichzeitig auch der Allheilige und Allbarmherzige. Er ist das Licht, und dieses Licht leuchtete in der Finsternis, damit denen, die im Lande der Finsternis sitzen, ein Licht leuchte (Mt. 4:16; siehe Lukas 1:79). Genau darin, nämlich diejenigen, die in Finsternis sitzen, die Verlorenen zu erleuchten und zu retten, genau darin sieht der Begründer des Christentums selbst den Zweck seines Kommens in die Welt:  Der Menschensohn ist gekommen, um zu suchen und zu retten, was verloren ist (Matthäus 18:11). Ich bin gekommen, um nicht die Gerechten, sondern die Sünder zur Buße zu rufen (Mt 9,13). Entsprechend diesem Ziel hat er niemanden, der zu ihm kam, weggeschickt ( Joh 6,37), hat sich vor keinen Sündern geekelt, hat weder die Hure noch den Zöllner noch den reuigen Räuber von sich gewiesen.

Jesus Christus nahm sie gnädig in Seine Gemeinschaft – in Seine Kirche – auf und war langmütig gegenüber ihren sündigen Mitgliedern, wartete auf ihre Umkehr, ermahnte und korrigierte sie, was besonders deutlich in Seinem Umgang mit den Aposteln – diesen auserwählten Mitgliedern seiner Kirche – deutlich wird. Dieser Umgang, der darauf abzielte, sie zur Vollkommenheit zu führen, war von größter Sanftmut, Nachsicht und Langmut geprägt. Wie sanft ermahnte Er sie im Garten Gethsemane, wachsam zu sein (Mt 2,40–41), wie nachsichtig war Er ihnen gegenüber, wenn sie Sein Lehramt nicht verstanden oder Seinen Absichten widersprachen (Mt 13,36. Joh. 16,17). Er stärkte barmherzig den kleinen Glauben des Petrus (Mt. 14,31) und wies ihn nicht zurück, als er fiel (Joh. 21,19).

Was noch? – Er hat den Apostel, der Ihn verraten wollte, nicht aus der Gemeinschaft ausgeschlossen, sondern ihm lange Zeit geduldig zugeredet, sogar während des letzten Abendmahls (Joh 13,10–11), und ihn nur sanft für seinen verräterischen Kuss getadelt (Mt 26,50) …

Weder die Tiefe noch die Häufigkeit der Stürze hinderten den Gefallenen daran, auf die Wiederaufnahme der Gemeinschaft mit dem Erlöser zu hoffen. Er suchte das Heil des Sünders wie ein Hirte das verlorene Schaf (Lk 15,6) oder wie eine Frau, die eine Drachme verloren hatte (Lk 15,9).

Christus selbst stellte sich als Weingärtner dar, der beim Besitzer des Weinbergs darum bat, den noch unfruchtbaren Feigenbaum zu verschonen (Lk 13,8–9). Und die Arme des himmlischen Vaters stellte er immer offen dar, um auch den schwersten Sünder aufzunehmen (Lk 15,20). Er missbilligte die Eifersucht seiner Jünger, die Feuer vom Himmel auf diejenigen herabrufen wollten, die ihn nicht angenommen hatten (Lk 9,54).

Jesus Christus selbst bezeugte seine äußerste Langmut, als er sagte: „Jerusalem, Jerusalem, das du die Propheten erschlägst und steinigst, die zu dir gesandt sind! Wie oft wollte ich deine Kinder versammeln, wie eine Henne ihre Küken unter ihre Flügel versammelt, und ihr habt nicht gewollt!“ (Mt 23,37).                                                                      

Und nur dann, wenn man Ihm offen widersprach, hartnäckig blieb, Ihn missachtete und keine Reue zeigte, nur dann verließ Er sie, oder genauer gesagt, nicht Er lehnte sie ab, sondern sie selbst fielen von Ihm ab wie von einem Eckstein.

Bemerkenswert ist, dass der Erlöser, als Er zu Petrus sagte:

„Weiche von mir, Satan! (Mt 16,23) sprach, exkommunizierte er ihn nicht, sondern ließ ihn bei sich. Und nicht Jesus Christus exkommunizierte Judas, sondern Judas selbst fiel ab, um an seinen Platz zu gehen (Apg 1,25).

So unendlich hoch und heilig ist das Vorbild, das der Kirche von ihrem allheiligen Gründer gegeben wurde. Wie das Licht in der Finsternis leuchtete und die Finsternis es nicht umfasste, sondern nur das Licht die Finsternis zerstreute!

Was der Herr Jesus Christus sein ganzes Leben lang lehrte, lehrte er auch mit Worten. Er selbst ist das Licht (Joh 8,12), Er nannte auch die Apostel Licht (Mt 5,14) und  in ihnen und ihren Nachfolgern, den Oberhäuptern der Kirche, betete Er, der Allerheiligste, vor Seinen Leiden für die Jünger und alle Gläubigen … nach ihrem Wort (Joh 17,20): „Heiliger Vater! Bewahre sie in deinem Namen (Joh 17,11), heilige sie durch deine Wahrheit: Dein Wort ist Wahrheit… (Joh 17,17). Und für sie weihe ich mich selbst, damit auch sie durch die Wahrheit geheiligt werden“ (Joh 17,19). Mit diesen Worten beschrieb der Herr und Erlöser die Heiligkeit der Kirche und die Grundlage ihrer Heiligkeit: die von Gott offenbarte Lehre, sein Gebet, sein Leiden am Kreuz, die Gnade des Heiligen Geistes, den er seiner Kirche versprochen hat, der sie alles lehren und für immer in ihr bleiben wird (Joh 16,13).

Die Kirche ist also heilig aufgrund der Heiligkeit ihres Fundaments, und niemand kann ein anderes Fundament legen als das, das gelegt ist, nämlich Jesus Christus (1 Kor 3,11; vgl. Eph 2,19–21). Die apostolische Kirche spiegelte deutlich die Züge ihres göttlichen Gründers wider, der heilig und ohne Sünde war, aber den Sündern und Reumütigen gnädig gegenüberstand.

Der Kirchenhistoriker Eusebius hat eine bewegende Überlieferung darüber bewahrt, wie die Apostel zu ihrer Herde standen. Insbesondere schreibt er über den heiligen Apostel Johannes den Theologen, wie er seinen verlorenen (geistlichen) Sohn suchte, der in seiner Abwesenheit zum Anführer einer Räuberbande geworden war. Als dieser den Apostel erkannte und vor Scham die Flucht ergriff, jagte der heilige Apostel Johannes ihm so schnell er konnte hinterher und vergaß dabei sein hohes Alter: „Warum, mein Sohn, rennst du vor mir weg – deinem Vater, einem unbewaffneten und alten Mann?“, rief der Apostel. Halt ein, glaube: Christus hat mich gesandt!“ Als er dies hörte, blieb der Anführer der Räuber zunächst stehen und senkte den Blick, dann warf er seine Waffe weg, zitterte und brach in Tränen aus. Der Älteste näherte sich ihm, und dieser umarmte ihn und begann mit einem Ausdruck größter Trauer um Vergebung zu bitten und Er ließ sich unter Tränen erneut taufen, versteckte jedoch seine rechte Hand. Aber der Apostel versicherte und schwor, dass er ihn beim Erlöser um Vergebung gebeten habe; flehte ihn an, fiel vor ihm auf die Knie und küsste seine rechte Hand, die nun durch die Buße gereinigt war, und führte ihn wieder in die Kirche zurück, betete oft für ihn, führte ihn in die Tugenden des ununterbrochenen Fastens ein und nährte seine Gedanken mit verschiedenen bewegenden Lehren. Johannes ließ ihn erst gehen, als er vollständig zur Kirche zurückgekehrt war, und gab damit ein Beispiel für echte Reue, einen großartigen Beweis für die Wiedergeburt und einen Triumph der sichtbaren Auferstehung (Eusebius, Kirchengeschichte, Buch III, Kapitel 23).

Und diese mütterliche Nachsicht der Heiligen Kirche gegenüber den Büßern betrachtet der heilige Clemens nicht als Widerspruch zur Heiligkeit der Kirche, sondern im Gegenteil als eine noch deutlichere Offenbarung dieser Heiligkeit, denn ihre Bestimmung ist es, die gesamte Menschheit zur Heiligung zu führen.

Aufgrund der Heiligkeit der Kräfte und Mittel, die ihr zur Erreichung dieses Zieles gegeben sind, haben die Apostel selbst sie als Leib Christi bezeichnet (Röm 12,5; 1 Kor 12,12; Eph 1,23; 4,12.16; 5,30; Kol 1,18.24; 2,19).

Die Braut Christi (Eph 5,23.32; 2 Kor 11,2; Offb 19,7; 21,2; 22,17); der Tempel und das Haus Gottes (1 Petr 2,5; Eph 2,21–22).

Da die Kirche Christi ihren treuen Kindern, den Gliedern des Leibes Christi, Heiligkeit vermittelt und sie gleichzeitig zu einem reinen und heiligen Leben verpflichtet, werden die Gläubigen an Christus von den Aposteln als heiliges Volk oder Söhne des Lichts (Eph 5,8–9) oder als Licht oder Heilige (Apg 20,32; 1 Kor 6,11; Hebr 2,11; 10,10) bezeichnet. 5,8–9), oder Licht oder Heilige (Apg 20,32; 1 Kor 6,11; Hebr 2,11; 10,10; 14,24) und jeder Gläubige – als Tempel Gottes und Tempel des Heiligen Geistes (1 Kor 3,16–17; 6,19; 2 Kor 6,16), denn für die Heiligkeit der Sakramente, an denen die Gläubigen teilhaben, wird von ihnen ein Leben nach den Geboten Christi in Liebe und Einmütigkeit verlangt. So beschreibt der heilige Clemens, Bischof von Rom, den inneren Zustand aller Mitglieder der Korintherkirche seiner Zeit: „Allen wurde ein tiefer und wunderbarer Friede und ein unstillbares Verlangen, Gutes zu tun, geschenkt; auf alle war der Heilige Geist in Fülle ausgegossen. Wir alle waren demütig, frei von Eitelkeit, liebten es mehr, zu gehorchen als zu befehlen, und zu geben als zu nehmen. In allem handelten wir unparteiisch, wir folgten den Geboten Gottes, gehorchten unseren Oberhäuptern … und erwiesen den Presbytern die gebührende Ehre.“

Oder wie der jüdische Philosoph Philo die hohe Reinheit und Heiligkeit des Lebens der ägyptischen Christen beschreibt, die sowohl bei den Heiden als auch bei den ungläubigen Juden großes Erstaunen und Lob hervorriefen: „Sie (d. h. die Christen)“, sagt er, „lassen alle Sorge um vergängliche Reichtümer hinter sich und betrachten nichts auf Erden als ihr Eigentum, das ihnen lieb ist. Einige von ihnen verlassen die Städte, lassen sich an abgelegenen Orten und in Gärten nieder und meiden die Gesellschaft von Menschen, die mit ihrem Lebensstil nicht übereinstimmen, um kein Hindernis für ihre Tugendhaftigkeit zu haben. Enthaltsamkeit und Abtötung des Fleisches betrachten sie als die einzige Grundlage, auf der ein gutes Leben aufgebaut werden kann. Keiner von ihnen isst oder trinkt vor Einbruch der Nacht, und einige nehmen erst am vierten Tag eine Mahlzeit zu sich. Andere wiederum ernähren sich von der geistigen Nahrung der Gotteserkenntnis, verbringen ihre Zeit mit dem Studium der Heiligen Schrift und vergessen die körperliche Nahrung bis zum sechsten Tag. Keiner von ihnen trinkt Wein, und alle essen kein Fleisch, sondern nehmen zu Brot und Wasser nur Salz und Ysop ( bittere Kräuter: Zwiebeln, Knoblauch usw.) zu sich. Unter ihnen leben Frauen, die sich zu einem tugendhaften Leben erzogen haben und sich so sehr daran gewöhnt haben, dass sie bis ins hohe Alter Jungfrauen bleiben. Aber sie bewahren ihre Jungfräulichkeit nicht aus Zwang, sondern aus freiem Willen, angeregt durch Eifersucht und Liebe zur Weisheit, die sie dazu bringt, auf körperliche Freuden zu verzichten und nach unsterblichen, nicht vergänglichen Früchten zu streben, wie sie nur eine liebende und nach Gott strebende Seele hervorbringen kann… Sie stehen früh auf, um Gott zu preisen und zu beten, zu singen und das Wort Gottes zu hören – Männer und Frauen getrennt voneinander. Der siebte Tag wird von ihnen sehr verehrt. Während sie sich auf ihn und andere Feiertage vorbereiten, verstärken sie ihre Taten. Der Gottesdienst wird bei ihnen von Priestern und Diakonen abgehalten, denen ein Bischof vorsteht” (Heiliger Dimitri von Rostow. Leben der Heiligen. April. S. 411–412).

So kann die Kirche Christi um der guten Taten und des heiligen Lebens der Gläubigen willen verherrlicht werden, während sie um des unwürdigen Lebens willen nur derjenigen, die sich als Christen bezeichnen, sie kann verachtet verleumdet und geschmäht werden; dennoch bleibt die Kirche Christi an sich unerschütterlich heilig.

Die Kirche Christi ist heilig und unbefleckt, und sie verlangt Heiligkeit auch von ihren Kindern, den Gliedern des Leibes Christi. Die Apostel bezeichneten die Gläubigen als Volk Gottes, als Heilige oder als Söhne des Lichts. Aber in unserem Streben nach Heiligkeit können sich viele Gründe verbergen, uns im Vergleich zu anderen für gerecht zu halten. Genau aus diesem Grund kam es seit den ersten Jahrhunderten des Christentums zu vielen Häresien und Spaltungen.

2. Worin besteht nun die wahre Gerechtigkeit und die tatsächliche Heiligkeit eines Christen auf Erden?

Zunächst einmal darf man nie aus den Augen verlieren, dass, so hoch das Leben der treuen Söhne der Kirche auch sein mag, die Heiligkeit der Kirche nicht auf ihrer Gerechtigkeit beruht. Sie kann schon deshalb nicht darauf beruhen, weil jede menschliche Gerechtigkeit wankelmütig, unbeständig und an sich instabil ist. In dieser menschlichen Heiligkeit liegt eine sehr große Gefahr der Überheblichkeit und des Hochmuts. Es ist kein Zufall, dass der Herr selbst zu Beginn des Christentums für alle folgenden Jahrhunderte und Söhne seiner Heiligen Kirche auf diese außerordentliche Schwäche der menschlichen Natur in der Person des obersten Apostels Petrus hingewiesen hat. „Du bist Petrus (Fels),“ sagte Christus zu ihm, „und auf diesen Felsen (d. h. auf seinem Bekenntnis) werde ich meine Kirche bauen … und dir die Schlüssel des Himmelreichs geben“ (Mt 16,8–19). Und in jener denkwürdigen Nacht, als der Erlöser seine Jünger warnte: „Ihr werdet alle an mir Anstoß nehmen“, widersprach Petrus:

„Wenn alle sich ärgern, ich aber nicht“ (Mk 14,27.29). Und je mehr Christus widersprach, desto mehr widersprach der Jünger: „Auch wenn ich mit dir sterben müsste, werde ich dich nicht verleugnen“ (Mk 14,31). Da entzog derjenige, der die Kirche auf dem Bekenntnis des Petrus gegründet und sie so geschützt hatte, dass unzählige Gefahren und der Tod sie nicht überwältigen konnten, dem Widersprechenden seine Hilfe, weil in ihm eine starke Leidenschaft des Stolzes und des Widerspruchs war; Er entzog ihm seine Hilfe, und … eine unermessliche Furcht überkam Petrus: Er leugnete und schwor und versicherte, dass er diesen Menschen nicht kenne (Mt 26,72). So schwach ist der Mensch, wenn er sich selbst überlassen ist.

Und die heiligen Apostel, die die vollkommene Heiligkeit der Kirche predigten und die Gläubigen zu einem gottähnlichen Leben aufriefen, sagten gleichzeitig ganz klar, dass es im gegenwärtigen Leben keine vollkommene Vollkommenheit gibt, selbst nicht bei den besten Mitgliedern der Kirche (Phil 3,12; 1 Tim 1,15) und prangerten die Heuchelei derer an, die sich für gerecht hielten: „Wenn wir sagen, dass wir keine Sünde haben, betrügen wir uns selbst, und die Wahrheit ist nicht in uns“ ( 1 Joh 1,8).

Die Heiligkeit der Heiligen Kirche beruht also nicht auf der Höhe und Reinheit des Lebens ihrer Mitglieder, obwohl sie um der guten Taten ihrer Kinder willen verherrlicht und gepriesen werden kann, wie der heilige Clemens von Rom und andere Kirchenautoren sagen, die über das Leben der Christen ihrer Zeit berichten.

Die eigentliche Bestimmung der Kirche – zu heiligen und zur Vollkommenheit zu führen – setzt notwendigerweise die Unvollkommenheit der von ihr Geführten voraus, denn vollkommene Vollkommenheit und Heiligkeit brauchen keine Heiligung mehr und erfordern keinen Arzt, sondern nur Kranke (Mt 9,12). Nach der Heiligen Schrift wohnt vollkommene Heiligkeit nur im Himmel, wo der heilige und allerheiligste Gott ist, dessen Heiligkeit die heiligen Seraphim besingen; auf Erden gibt es nur Sünder, die entweder geheiligt werden oder ohne Heiligung bleiben. Die Heiligung und Reinigung des Menschen vollzieht sich nur deshalb, weil Gott selbst ihn wäscht und heiligt, seinen Heiligen Geist sendet, der kommen und sich niederlassen kann, aber auch zurücktreten und dann wiederkommen kann. Dabei ist die vom Menschen erlangte Reinheit keine vollkommene Reinheit, sondern vor allem das Streben danach, sich selbst für den Dienst an Gott zu heiligen und ihm als seinem unendlichen Urbild ähnlich zu werden.

Die Vervollkommnung des Menschen geschieht nicht sofort, sondern allmählich, durch die äußerste Gnade Gottes, nach und nach, unmerklich, ähnlich wie ein Korn wächst, dann ein Halm, und erst im Laufe der Zeit wächst es zu einem Baum heran. In diesem Leben sucht die Seele eines gläubigen Christen nur Christus, findet ihn aber nicht immer; und auf dem Weg ihres Strebens nach ihm erleidet sie innere und äußere Versuchungen und Leiden inmitten der sie umgebenden Feinde der Erlösung, inmitten ihrer eigenen Krankheiten und Schwächen, die aus der dem Menschen angeborenen Sünde Rückfälle und Stürze. Selbst auf hohen Stufen der Vollkommenheit, selbst nach dem Erhalt vieler außergewöhnlicher Gnadengaben (Wunder) ist ein tiefer Sturz möglich.

Dies wird auf geheimnisvolle Weise vom Propheten Hesekiel dargestellt, der im Namen Gottes spricht: „Und ich ging an dir vorüber und sah dich … Ich wusch dich mit Wasser … Und ich kleidete dich mit Gewändern und legte dir Armbänder an deine Hände und eine Halskette um deinen Hals … und Ohrringe an deine Ohren … Du hast dich von Brot aus bestem Weizenmehl, Honig und Öl ernährt … Und dein Ruhm verbreitete sich unter den Völkern … Aber du hast auf deine Schönheit vertraut und unter Ausnutzung deines Ruhmes begonnen, dich zu prostituieren“ (Hes. 16,8–15).

Und der göttliche Apostel sagt: „Ich züchtige und unterwerfe meinen Leib, damit ich anderen nicht predige und selbst untauglich werde“ (1 Kor 9,27). „Siehst  du“, sagt der ehrwürdige Makarios, „wie sehr er sich fürchtete, obwohl er ein Apostel Gottes war“.

„Wenn du also siehst, dass jemand sich damit brüstet, dass er an der Gnade teilhat, dann, so fährt der heilige Vater fort, selbst wenn er Wunder vollbringt und Tote auferweckt, aber seine Seele nicht als unehrenhaft und erniedrigt und sich selbst als niedrig und abscheulich im Geiste anerkennt … ( im Gegenteil) sagt: Ich bin reich, ich habe genug von dem, was ich erworben habe, ich brauche nichts mehr, dann ist ein solcher Mensch kein Christ, sondern ein Gefäß der Verführung und des Teufels.“

Die Barmherzigkeit, Nachsicht und Langmut Gottes gegenüber den Sündern ist so groß, dass er das geknickte Rohr nicht zerbricht und den glimmenden Docht nicht auslöscht (Mt 12,20). Allen und jedem wird von Gott selbst Buße eingeflößt und die Möglichkeit der Besserung bezeugt, aber um die reinigende und heiligende Gnade Gottes auf sich zu ziehen, braucht der Mensch nicht seine eigene Gerechtigkeit, sondern nur ein Opfer – die Zerknirschung des Geistes, die demütige Hinwendung zum Lamm Gottes, das die Sünden der Welt hinwegnimmt, und zwar nicht im Bewusstsein der eigenen Reinheit, sondern im Bewusstsein der eigenen Sündhaftigkeit, im lebendigen Gefühl der Notwendigkeit der Erlösung und im Glauben an Christus. Demut, Selbsterniedrigung, Zerknirschung über die Sünden, das Bewusstsein der eigenen Ohnmacht, sich aus eigener Kraft von ihnen zu befreien – das ist die Vollkommenheit der Heiligen der Kirche Christi, das ist der Geist der neutestamentlichen Kirche. Heilig und gerecht war der Apostel Jakobus, als er sagte: „Wir alle sündigen viel“ (Jak 3,2).

So hoch ist also die Heiligkeit der Kirche, die von ihren Mitgliedern moralische Vollkommenheit verlangt, und das einzige Tor, das in die Kirche Christi führt, ist die Buße. Die einzige Bedingung für die Heiligung und Vervollkommnung des Menschen in ihr ist die Buße.

Jede Sünde, wie auch immer sie beschaffen sein mag, ist im Wesentlichen ein Abfall des Menschen vom heiligen Leib der Kirche, und seine Rückkehr in ihren Schoß kann nur durch aufrichtige Buße erreicht werden. Deshalb spricht der Priester nach der Beichte des Büßers das Gebet: „Versöhne ihn und vereine ihn mit deiner heiligen Kirche“.

Zu diesem Zweck sind die Hirten der Kirche eingesetzt worden, um durch ihre Buße ständig dem Heil der Heiligen zu dienen und so den Leib Christi aufzubauen (Eph 4,12), und dieser Aufbau geschieht nicht plötzlich.

Es ist die Pflicht eines jeden Christen, alle Anstrengungen und Mittel einzusetzen, um nicht nur sein eigenes Heil, sondern auch das anderer zu errichten, indem er die Ungehorsamen zurechtweist, die Kleinmütigen tröstet, die Schwachen unterstützt, allen gegenüber langmütig ist, aber auch unablässig darauf achtet, dass er selbst dabei nicht abfällt. Um nicht abzufallen, muss man sich daran erinnern, dass es in diesem Zeitalter keine Vollkommenheit gibt, dass sie ein begehrtes, aber nicht vollständig erreichbares Gut ist und dass die Glieder des Leibes Christi nur deshalb heilig sind, weil sie ständig durch Gott über die Kirche geheiligt werden.

Es gibt eine Sünde, die zum Tod führt (1 Joh 5,16) – das ist Reuelosigkeit, Hartnäckigkeit, Ungehorsam gegenüber der Kirche, Missachtung der Heiligkeit ihrer Lehre, ihrer Gesetze und Sakramente. Diejenigen, die von solchen Sünden befallen sind, hindern die Kirche jedoch in keiner Weise daran, heilig zu bleiben, denn sie fallen von selbst von ihr ab wie verfaulte Glieder, wie trockene Zweige eines starken, fruchtbaren Weinstocks.

Die Kirche kann strenge Maßnahmen gegen diejenigen ihrer Mitglieder ergreifen, die hartnäckig, ungläubig sind und den Weg des Herrn verleumden. So taten es auch die Apostel, aber in dieser Strenge der Kirche wirkt der Geist der Liebe, der das Heil aller und jedes Einzelnen sucht, und nicht der Geist der Spaltung; der Geist der Ermahnung, wie unter Brüdern, und nicht wie unter Feinden. In diesen Maßnahmen besteht keineswegs eine Gefahr für die Heiligkeit der Kirche, da kein Widerstand sie erschüttern kann und keine Würde kann ihr strahlendes Gewand beflecken. Das feste Fundament Gottes steht und trägt dieses Siegel: „Der Herr kennt die Seinen“ (2 Tim 2,19). Der Herr kennt die Seinen und trennt durch das unsichtbare Wirken seines Gerichts diejenigen von der Heiligen Kirche, die nicht zu ihm gehören, abgesehen vom sichtbaren Gericht der kirchlichen Autorität. Sie sind von uns ausgegangen, aber sie waren nicht von uns (1. Joh. 2,19). Der Ketzer ist selbst verurteilt (Tit. 3,11). Erinnern wir uns an das schreckliche Schicksal des Arius.

So hoch ist das Verständnis von der Kirche als Leib Christi, von der Kirche, die der Herr mit seinem ehrlichen Blut erworben hat, und so hoch ist die Vollkommenheit der heiligen Glieder der Kirche auf Erden, die durch ununterbrochene Buße bis zum letzten Atemzug geschaffen wird.

Diese orthodoxe Lehre über die Kirche bildet die Grundlage sowohl für den Tempel als auch für die Kirche als Gebäude. Das Gebäude des Tempels, der Kirche, drückt durch sein äußeres Erscheinungsbild, seine innere Gestaltung und alle seine Gegenstände und Ordnungen die spirituelle Essenz der Kirche Christi, der Heiligen, Reinen, Braut Christi, aus. Daher sind alle Gegenstände und alles, was der Tempel besitzt, heilig, ehrwürdig, verehrungswürdig, sakral, tiefgründig und weise.

Wer jedoch zum Gottesdienst der Kirche Gottes in die Kirche kommt und sich ständig inmitten der heiligen Geräte und Rituale der Kirche befindet (sei es auch nur der Letzte der Kirchenbediensteten), darf man nicht vergessen, dass der Mensch sehr dazu neigt, sich an alles zu gewöhnen (sogar an den Thron), und dabei kann man alles Heilige in eine trockene äußere Form verwandeln und den Respekt vor der Heiligkeit des Hauses Gottes verlieren, das ein Symbol, ein äußeres Zeichen der Kirche ist, die der Leib Christi, die Säule und das Fundament der Wahrheit ist (1Tim 3,15). Dies geschieht, wenn der Geist der orthodoxen Kirche verloren geht, der oben erwähnte Geist, nämlich das Bewusstsein und das Gefühl der eigenen größten Unwürdigkeit, dieses lebendige Gefühl der eigenen Unzulänglichkeit, das allein jedem die Möglichkeit und das Recht gibt, zur Kirche – dem Leib Christi – zu gehören.

Jeder hüte sich, dass er nicht falle, denn obwohl der Fürst dieser Welt verurteilt ist, geht er doch bis zu einer bestimmten Zeit wie ein brüllender Löwe umher und sucht, wen er verschlingen kann (1 Petr 5,8).

So ist der Tempel Gottes als Gebäude heilig aufgrund der Heiligkeit dessen, wofür er steht, aufgrund der Heiligkeit dessen, was er bewahrt (zum Beispiel die Heiligen Geheimnisse – Leib und Blut Christi, das Evangelium).

Der Tempelbau wurde schon immer als heilige Aufgabe angesehen; beim Bau von Tempeln wurden nicht selten besondere Zeichen der Gnade Gottes offenbart. Für Wohltäter und Verschönerer von Tempeln betet die Kirche besonders. Und dennoch kann ein Tempelgebäude mit Gottes Erlaubnis zerstört werden. Diese Zerstörung des sichtbaren Tempels zerstört jedoch nicht die Kirche Gottes – den Leib Christi: Sie wird bestehen bleiben, und selbst die Pforten der Hölle werden sie nicht überwältigen.

Die Kirche Christi ist keine menschliche Organisation, obwohl sie eine äußere Organisation und eine äußere Verwaltung hat. Die Kirche – der Leib Christi – ist der Organismus Christi. Jede menschliche Organisation kann erschüttert und zerstört werden, aber es ist unmöglich, den Organismus Christi zu zerstören. Schwere Zeiten für die Kirche, Zeiten der Verfolgung und Unterdrückung haben nur zu ihrer Reinigung, Erneuerung und Stärkung beigetragen und werden dies auch weiterhin tun. Außerdem wurde allen wahren Gliedern des Leibes Christi ein für alle Mal gesagt: Was euch betrifft, betrifft den Augapfel seines Auges (Sach 2,8).

Das Bildnis der Heiligen Mutter Gottes. Odigitria	Der heilige Sergius, Abt von Radonesch, Wundertäter	Der heilige Nikon, Abt von Radonesch, Wundertäter	Ikone aller Heiligen, auf Land    Russlands. Sakristei der Heiligen Dreifaltigkeitskloster Sergijew Posad

IV. Geistiges Sehen

Wie ist geistiges Sehen zu verstehen?Das geistige Sehen ist an sich unerklärlich. Die geistige Welt hat nichts mit unserer Realität zu tun. Sie lässt sich nicht mit dem gewöhnlichen Verständnis und der Wahrnehmung eines fleischlichen oder seelischen Menschen erfassen.

Nur ein lebendiger Mensch kann sehen. Der fleischliche Mensch, dessen Gedanken, Gefühle und Bestrebungen nur auf das irdische Wohlergehen und die Befriedigung der Fleischeslust ausgerichtet sind, ist im geistigen Bereich tot; dieser ist ihm fremd, und er ist darin blind. Bei einem seelischen Menschen sind die Augen des Geistes (der Seele) durch die aufgewühlten Gefühle des Herzens und die außergewöhnliche Bildhaftigkeit der Gedanken getrübt. Fast alle von uns, insbesondere Künstler, denken in Bildern der irdischen Welt, vermischt mit Fantasie, und lassen sich alle vom Wirbel der Gefühle und Herzensbegierden mitreißen, und all dies verdeckt wie ein Rauchvorhang die Immaterialität des Andersseins vor uns. Die geistige Welt ist, wenn sie überhaupt sichtbar ist, nur schwach, undeutlich und verzerrt zu sehen. Deshalb kann weder ein fleischlicher noch ein seelischer Mensch in diesen geheimnisvollen Bereich eindringen, geschweige denn Bilder für sein Schaffen daraus schöpfen. Die bildende Kunst basiert jedoch auf dem Sehen. Und wenn ein gewöhnlicher Künstler, um etwas darzustellen, zuerst lernen muss zu sehen, dann muss auch derjenige, der sich mit kirchlicher, erhabener und spiritueller Kunst befasst, in diesem Bereich Einsicht gewinnen. Und um zu erkennen, muss man in ihm lebendig werden, seine Realität spüren, seine Luft (das Gebet) atmen, seine Friedfertigkeit und Leidenschaftslosigkeit fühlen, sich von der Schönheit seiner Reinheit, der Freude der ehrfürchtigen Gegenwart vor dem Antlitz Gottes verzaubern lassen.

Das Evangelium sagt: „Die reinen Herzens sind, werden Gott sehen“ (Mt 5,8). Ein reines Herz ist ein demütiges Herz. Das höchste Vorbild für Demut und Reinheit hat uns Jesus Christus selbst gegeben, und alle sind aufgerufen, ihm nachzufolgen. Das Erreichen dieser Reinheit des Herzens ist jedoch eine Frage des Lebens und der spirituellen Erfahrung. Man kann dies weder aus Worten noch aus Büchern lernen. Deshalb kann man auch die spirituelle Vision nicht lehren. Sie wird nicht nur denen gegeben, die ein spirituelles Leben führen, sondern auch denen, die bereits die Reinheit des Herzens erreicht haben; sie wird als Gabe Gottes gegeben und nicht allen in gleichem Maße.

Die Geschichte der Heiligen Kirche von den ersten Tagen der christlichen Kirche bis zur Gegenwart ist reich an Beispielen für die wundersame Erleuchtung des spirituellen Sehens. Die heilige Maria von Ägypten, die den heiligen Zosimus nie gesehen hatte, nannte ihn beim Namen, verkündete seinen heiligen Stand und befahl dann, dem Abt seines Klosters zu übermitteln, er solle besser auf sich und seine Brüder achten, denn sie müssten sich in vielerlei Hinsicht bessern. Auch sie waren Asketen, aber offenbar bemerkten sie vieles an sich selbst nicht.Der ehrwürdige Andreas, ein für Christus verrückter Mann, der die Schutzmantelmadonna in der Vlacherna-Kirche gesehen hatte, traf auf dem Stadtmarkt einen Mönch, den alle für sein tugendhaftes Leben lobten, dem sie ihre Sünden bekannten und dem sie viel Gold gaben, um es an die Armen zu verteilen. Als der heilige Andreas an ihm vorbeiging, sah er, dass er von einer schrecklichen Schlange umschlungen war, und oben in der Luft las er in schwarzen Buchstaben die Inschrift: „Die Wurzel aller Ungerechtigkeit ist die Schlange der Geldgier“. Der Mönch selbst sah und spürte sein Unglück nicht.

Der ehrwürdige Sergius saß mit seinen Mitbrüdern beim Mahl, stand plötzlich auf und verneigte sich schweigend bis zur Erde vor dem Heiligen Stephan von Perm, der zu dieser Zeit auf dem Weg nach Moskau war, keine Zeit hatte, das Kloster Sergius zu besuchen, und den Ehrwürdigen und seine Mitbrüder aus der Ferne segnete. Die Schüler erfuhren den Grund für diese Handlung ihres heiligen Abtes nur von ihm selbst.

Der Älteste Ambrosius von Optina hielt einen Kaufmann, der bei ihm zu Gast war, drei Tage lang fest, obwohl dieser es sehr eilig hatte, wegen seiner Geschäfte nach Hause zu kommen, und als er ihn schließlich entließ, gebot er ihm, Gott zu gegebener Zeit für seine Gnade zu danken. Erst einige Jahre später, nach dem Tod des Alten, stellte sich heraus, dass der Kaufmann damals drei Tage lang von Mördern auf der Straße verfolgt worden war.Kinder, die nicht durch schlechte Erziehung oder schlechte Freunde verdorben sind, können aufgrund der Reinheit ihrer Herzen manchmal auch Verborgenes sehen. Der Älteste Hieroschemamönch Gabriel erzählte, dass er als Kind Dinge sah, die weit entfernt geschahen, und das, was andere nicht sehen können. Seine Geschichten erschreckten seine Mutter, eine einfache, aber tiefgläubige Bäuerin. Sie warnte ihn und bat ihn, sich nicht darauf einzulassen. Mit den Jahren verschwand diese Fähigkeit bei ihm und wieder auf, als er   bereits Hieroschemamönch wurde.Er nahm menschliche Gedanken als deutliche Gespräche wahr, sah Geschehnisse aus der Ferne und wurde mit dem Anblick von Verstorbenen und Gottesdienern  Gottes zu sehen. Der Ältesteverstand, dass  die Fähigkeit , das Verborgene zu sehen, nur dann vorhanden ist, wenn das Herz rein ist. Als er etwasdarüber erzählte, er  mit  rührte  :„Wahrlich, gerecht ist das Wort Christi: Die reinen Herzens sind, werden Gott sehen, und nicht nur Gott, sondern in Gott auch alle Geheimnisse dieser Welt.“Eine solche Erleuchtung des geistigen Auges wird denen zuteil, die nach Reinheit des Herzens streben, am Ende ihres Kampfes mit sich selbst und mit dem Feind der Menschheit.Aber spirituelle Einsicht hat viele Stufen.

Durch die aktive Nachfolge Christi, durch Gebet, durch konzentrierte Aufmerksamkeit auf alles, was der Mensch tut, sagt und denkt, sammelt er Tag für Tag, Jahr für Jahr, Stück für Stück, unbemerkt spirituelle Erfahrung an. Ohne diese persönliche Erfahrung ist die spirituelle Welt unbegreiflich. Man kann darüber philosophieren, lesen, diskutieren und dennoch tot und blind in ihr sein. Und wenn man den richtigen Weg eingeschlagen hat, wird man vor allem beginnen, seine Fehler, seine Schwächen und sein wahres Gesicht ohne Beschönigungen zu sehen. Er wird auch den Weg sehen, den er geht, wo die Gefahren liegen und wie man sie vermeiden kann usw. Das ist der Beginn der Erleuchtung des spirituellen Sehens. Darum beten wir ständig, in den Morgen- und Abendgebeten, in den Gottesdiensten, im Psalter, in den Akathisten und in anderen Gebeten. „Wir bitten Deine unermessliche Güte: Erleuchte unsere Gedanken, unsere Augen und unseren Verstand und erwecke sie aus dem schweren Schlaf der Trägheit“ (Morgengebete). „Du, die Du das unvergängliche Licht geboren hast, erleuchte meine verblendete Seele“ (Morgengebete). „Erleuchte meine Augen, Christus Gott, damit ich nicht in den Tod einschlafe“ (Abendgebete).„Jesus, mein Licht, erleuchte mich“ (Akathistos an den Erlöser). „Christus,wahres Licht, das jeden Menschen erleuchtet und heiligt …“ usw. ( Gebet der 1. Stunde).
Alles, was in unserem Leben geschieht: Trauer, Krankheit, seelische und körperliche Leidenschaften, Sünden – wird uns zugemutet, damit jeder nicht nur in der Theorie, sondern aus Erfahrung seine tiefe Schwäche erkennt. Indem wir uns selbst erkennen, werden wir demütig, und in dem Maße, wie wir in der Demut Fortschritte machen, werden wir gereinigt und ziehen durch Buße die Gnade Gottes an, die die geistige Blindheit heilt und den geistigen Augen Einsicht verleiht. Was kann ein Mensch, der diesem Leben fremd ist, ohne eine solche, wenn auch nur anfängliche Einsicht in den spirituellen Bereich in seiner Kunst leisten? Das von ihm geschaffene Bild wird nicht dem entsprechen, was er in Farben auszudrücken wagt.

„Wenn jemand“, sagt der ehrwürdige Simeon der Neue Theologe, „über ein Haus, ein Feld oder einen königlichen Palast erzählen will, muss er zuvor alles genau sehen und betrachten und dann mit Sachkenntnis darüber berichten. Wer kann schon etwas über einen Gegenstand sagen, den er zuvor nicht gesehen hat? Wenn also niemand etwas Wahres über das Sichtbare und Irdische sagen kann, ohne es mit eigenen Augen gesehen zu haben, wie kann man dann etwas über Gott, über göttliche Dinge und die Heiligen Gottes, d. h. welche Gemeinschaft mit Gott die Heiligen haben, was für eine Erkenntnis Gottes in ihnen ist, die in ihren Herzen unaussprechliche Wirkungen hervorruft; wie kann man etwas darüber sagen, wenn man nicht zuvor durch das Licht der Erkenntnis erleuchtet wurde?

Deshalb erkennt das VII. Ökumenische Konzil, dessen Taten der Bestätigung der Ikonographie gewidmet waren, die heiligen Väter der Kirche als wahre Ikonographen an. Sie schaffen Kunstwerke, denn sie sind dem Evangelium erfahren gefolgt, haben erleuchtete geistige Augen und können betrachten, was und wie es auf einer Ikone dargestellt werden soll. Diejenigen, die nur den Pinsel beherrschen, gehören entweder zu den Ausführenden, den Meistern dieses Handwerks, den Handwerkern oder den Ikonenmalern, wie sie bei uns in Russland genannt wurden.

„Die Ikonenmalerei wurde keineswegs von Malern erfunden. Die technische Seite des Handwerks obliegt dem Maler. Die Ikonenmalerei ist eine Erfindung und Überlieferung der heiligen Väter, nicht der Maler. Unsere göttlichen Väter selbst, die das Geheimnis unserer Erlösung lehrhaft begriffen hatten, stellten es in ehrbaren in den Tempeln, unter Verwendung der Kunst der Maler” (VII. Ökumenisches Konzil, Akt 6).Ich wiederhole also: Die spirituelle Vision ist eine Gabe Gottes und an sich unerklärlich. Hier herrscht „Finsternis“, wie die Heiligen Väter sagen. Es gibt einen Ausdruck: „Er trat in die Finsternis der Visionen ein“. Im ersten Irmos  des Kanons  auf  Tag  Heiliger  Dreifaltigkeit  wird gesungen:„Göttlich bedeckt mit langsamer Dunkelheit, gewunden ist das göttlich geschriebene Gesetz, den Schlamm hat er von den Augen des Klugen abgeschüttelt, er sieht den Ewigen …” Der Verstand ist der Geist. Der Schlamm ist hier eher keine Sünde, denn die Sünde bedeckt die geistigen (intelligenten) Augen wie ein undurchdringlicher Felsbrocken, während der Schlamm hier unsere Träumerei sein kann, die Bildhaftigkeit des Denkens, die die intelligenten, geistigen Augen verhüllt. Der Verstand muss mit „Dunkelen Demut“ („Die Leiter“-“Klimakos”) bedeckt sein, d. h. mit einer Demut, die selbst in der Sprache der Heiligen Väter unerklärlich ist, er muss von den Bildern der materiellen Welt gereinigt werden, und dann können seine geistigen Augen sehen, aber wiederum nicht von selbst, sondern durch die Berührung der göttlichen Finger.

Man sollte jedoch nicht denken, dass jemand, der diese Gabe besitzt, in der Lage ist, verborgene Geheimnisse so frei zu sehen, wie wir beispielsweise die uns umgebende Welt mit unseren äußeren Augen sehen. Unter spiritueller Erleuchtung des Sehens versteht man eine besondere Sensibilität, die Fähigkeit eines zerknirschten und demütigen Herzens, das wahrzunehmen, was Gott dem Menschen offenbaren möchte. „In den Seelen der Demütigen sind himmlische Visionen“, sagt „Die Leiter“(Klimakos). Dies wird durch Beispiele aus der Heiligen Schrift und den Leben der Heiligen bestätigt. Als die Frau aus Samaria, die um den Tod ihres Sohnes trauerte, sich dem Propheten Elisa zu Füßen warf und sein Schüler sie wegziehen wollte, hielt der Prophet ihn zurück und sagte: „Lass sie, ihre Seele ist betrübt. Und der Herr hat mir verborgen und mir nicht verkündet …“ ihr Leid ( 4 Kön 4,27).

Eine solche spirituelle Sichtweise kann man als Betrachtung (Kontemplation) dessen bezeichnen, was sich durch Gottes Willen offenbart. Eine solche Vision und Offenbarung ist die alte Ikone, die in der bildenden Kunst aller Zeiten und Völker eine Sonderstellung einnimmt.
Die Aufgabe, das äußere Sehen zu entwickeln und das Gesehene darzustellen, übernehmen also Kunstschulen und lehren es. Die Fähigkeit, das darzustellen, was mit dem geistigen Sehen und unseren anderen Sinnen wahrgenommen wird, ist eine Errungenschaft des Künstlers, wenn er fleißig und talentiert ist.Das spirituelle Sehen, das in die göttliche Welt eindringt, kann man weder selbst willkürlich erlernen noch lehren. Man kann es durch die Begegnung mit einer alten Ikone beobachten, wenn man sich ihr nicht oberflächlich, sondern tief, aufmerksam und konzentriert, aus der richtigen (kirchlichen) Perspektive nähert; man kann es bewundern und sich von seiner Wahrhaftigkeit und Echtheit überzeugen, aber es ist unmöglich, Gottes Gabe willkürlich zu begeistern.

                 2. Die Ikone ist Theologie in Bildform                

  Eine Ikone ist „Theologie in Bildform“. Um uns davon zu überzeugen, betrachten wir die Darstellung der Auferstehung Christi in der realistischen Malerei und auf einer alten Ikone. Fast alle realistischen Künstler zeigen bei der Darstellung dieses Ereignisses den Moment, in dem der unvergängliche Leib Christi aus dem Grab auferstanden ist. Alle malen den Erlöser in den weißen Leichentüchern, in denen er begraben wurde, obwohl wir alle wissen, dass dieses Leichentuch als Zeugnis des glorreichen Wunders im Grab zurückblieb (Joh 20,6–7) und der auferstandene Leib Christi keine irdischen Gewänder benötigte. Es werden ein oder zwei Engel dargestellt; manchmal wird einer davon dargestellt, wie er den Stein wegrollt oder weggerollt hat, der den Eingang zur Grabhöhle verschloss, was eine sehr primitive, naive und falsche Vorstellung vermittelt, als ob der auferstandene Erlöser ohne dies nicht aus der Höhle herauskommen könnte. Die bekanntesten Varianten sind „Die Auferstehung Christi” des deutschen Künstlers Plokhorst und M. W. Nesterov, die im Großen und Ganzen die etablierten Traditionen dieser Darstellung wiederholen.

Die Antike kennt ein solches Bild nicht. Auf alten Ikonen, ebenso wie und in  Wandmalereien (Fresken),  bis zum 17. Jahrhundert  schrieben „Die Hölle Christi des Erlösers in die Hölle”, und die Inschrift lautete„Die Auferstehung Christi”. Es stellt sich die Frage, warum diese Diskrepanz besteht.Wie bereits erwähnt, ist eine Ikone Theologie in Bildform, während echte Theologie auf der spirituellen Erfahrung der Väter und Lehrer der Kirche basiert. Was sagt uns ihre spirituelle Erfahrung?Der heilige Simeon der Neue Theologe schreibt, dass viele an die Auferstehung Christi glauben, aber nur wenige sie wirklich sehen. Das heilige Lied lautet: „Die Auferstehung Christi gesehen“, – nicht geglaubt, sondern was? „Nachdem wir die Auferstehung Christi gesehen haben, beten wir den heiligen Herrn Jesus an, den einzigen Sündlosen.“ Wie haben wir gesehen, dass Christus vor 2000 Jahren auferstanden ist, wenn damals niemand gesehen hat, wie er auferstanden ist? Dennoch hat uns die Kirche geboten, mit diesen Worten die vollkommene Wahrheit zu verkünden.
Der Mensch wurde durch seinen Fall, durch den Verlust der Einheit mit Gott, seelisch tot, obwohl seine Seele von Natur aus unsterblich blieb. So wie der Körper, wenn die Seele ihn verlässt, nicht mehr als lebendig bezeichnet werden kann und nicht mehr leben kann, so hat auch die Seele, wenn sie die Gnade Gottes, die die Seele der Seele ausmacht, verlassen hat, die Fähigkeit verloren, aus sich selbst heraus zu leben, ist tot, blind und gefühllos geworden. Ein totes Körper verwest und verfault sofort, so begann auch in der toten Seele der Verfall, und Würmer vermehrten sich: Bosheit, Zorn, Neid, Rachsucht, Faulheit, Feindschaft, Hass, alle möglichen Begierden des Fleisches, Geldgier, Geiz und so weiter. Das Schrecklichste daran ist jedoch, dass all diese zahlreichen und schweren Krankheiten der Seele von einem dichten Schleier aus Stolz und Hochmut bedeckt waren, der den Menschen so sehr blendete, dass er die Fähigkeit verlor, sich selbst zu sehen. Er täuscht sich selbst und kann nicht einmal begreifen, dass er zu den Verlorenen gehört; Da er sein Elend nicht spürt, glaubt er, dass alles in Ordnung ist, und kümmert sich überhaupt nicht um die Gesundheit seiner Seele. Er ist so unempfindlich, dass er, wenn jemand ihn wegen irgendetwas anprangern würde, kühn antworten würde, dass er nichts dergleichen an sich sieht, widersprechen würde und den Anprangerer vertreiben würde, selbst wenn es ein Engel vom Himmel wäre.

Man kann nicht sagen, dass solche Menschen ruhig und glücklich sind, im Gegenteil, sie sind zutiefst unglücklich: Sie befinden sich in sich selbst wie in der Hölle, aufgrund der Begierden, die in ihren Gliedern kämpfen. Sie „begehren und haben nicht; sie töten und beneiden und können nicht erreichen; sie streiten und bekriegen sich …“ (Jak. 4:2), aber trotz alledem verstehen sie sich selbst und ihr Unglück nicht. Wenn solche Menschen sich in Fasten, Gebeten und Nachtwachen üben, ihren ganzen Besitz an die Armen verteilen, um Gott zu gefallen, werden sie keinen Nutzen aus ihren Mühen ziehen, im Gegenteil, sie werden in einen noch schlimmeren Zustand geraten; ihr Stolz wird gestärkt, ihr innerer Pharisäer wird wachsen. Es gibt keine Sünde, die größer ist als die Barmherzigkeit Gottes, außer der Sünde der Reuelosigkeit, und Selbsttäuschung verhindert die Reue; der Sünder sieht seine Sünde nicht. Sehen und fühlen ist eine natürliche Eigenschaft der Lebenden, wer dies nicht kann, ist tot. Solange ein Mensch tot ist, ist er unheilbar; selbst der allmächtige Gott kann ihn nicht retten, so sehr er es auch möchte. Ein Zustand, der zum Weinen ist. Wir müssen zu Gott rufen, damit er die Blindheit unserer Seelen nimmt, und wir müssen aus ganzem Herzen rufen, bitten, suchen, drängen, damit der Herr unser Flehen annimmt, uns die Bitterkeit der Knechtschaft, die Finsternis des Kerker und die Last der Fesseln spüren lässt. Eine von ganzem Herzen kommende Bitte wird nicht abgelehnt; der Sünder beginnt zu erkennen, seinen Zustand zu sehen, zur Umkehr und zu herzlicher Reue zu kommen. Wenn er in dieser Gemütsverfassung bleibt, wird er nach und nach den Punkt erreichen, an dem er sein ganzes Verderben, seine ganze Ohnmacht und Verderbtheit erkennt und beginnt, alle Menschen, von klein bis groß, als unvergleichlich höherstehend als sich selbst, ja sogar als heilig anzusehen, und zwar nicht nur die Tugendhaften, sondern auch diejenigen, die offensichtlich sündigen. Das ist die gottgefällige Demut und Zerknirschung des Herzens, die selbst die großen und größten Heiligen dazu veranlasste zu sagen: „Alle werden gerettet werden, nur ich werde zugrunde gehen“ – aber dabei gab es keinen Platz für Verzweiflung, sondern nur volles Vertrauen auf die unendliche Barmherzigkeit Gottes, die die Reumütigen rettet.

Diese Zerknirschung und Demut ist das einzige Opfer, das Gott nicht verachten wird; es ist das Opfer, für das es keine Sünde mehr gibt, die Gottes Menschenliebe besiegen könnte; es ist das, ohne das weder Almosen noch starker Glaube, noch die Abkehr von der Welt, noch sogar das Martyrium Gott wohlgefällig sein können. Dies ist das Opfer, durch das nicht nur Sünder, sondern auch Gerechte, Ehrwürdige und Reinherzige (ein zerknirschtes Herz ist ein reines Herz) und alle Heiligen, angeführt von der Unbefleckten und Seliggepriesenen Jungfrau Maria, gerettet wurden, gerettet werden und gerettet werden werden. Der Duft dieses reinen Opfers der Demütigsten unter den Erdgebürtigen, wie die heiligen Väter sie nannten, stieg zum Thron Gottes auf und brachte den König der Demut – den eingeborenen Sohn Gottes – auf die Erde. Deshalb muss man nach den Worten des heiligen Vaters mit allen Mitteln den einzigen Weg suchen, auf dem dieses zerknirschte und demütige Herz geschaffen wird, damit es wie aus dem Schoß der Hölle zu Gott rufen kann, der einst in die Unterwelt hinabgestiegen ist, zu uns zu kommen und uns zu befreien. Wenn die Seele in solche Reue und Demut eintritt wie in ein Grab, steigt Christus selbst vom Himmel herab, tritt in den Menschen ein wie in ein Grab und wie in die Hölle, verbindet sich mit seiner Seele und erweckt sie, die im Tod war, zum Leben.
    Die Auferstehung der Seele ist ihre Wiedervereinigung mit Christus, der wahrhaftig das ewige Leben ist. Und sobald die Seele sich mit Gott vereint und so durch die Kraft Christi aufersteht, wird sie würdig, geistig und geheimnisvoll die Auferstehung Christi zu schauen und wahrhaftig das Lied zu singen: „Wir haben die Auferstehung Christi gesehen, lasst uns den heiligen Herrn Jesus anbeten“. Dies ist die Auferstehung der Seele, die noch in diesem Leben vor der allgemeinen Auferstehung der Körper stattfindet, es ist die Erlösung, für die Gott und Vater seinen Sohn hingegeben hat, damit jeder, der an ihn glaubt, nicht zugrunde geht, sondern das ewige Leben hat. Die Auferstehung und Herrlichkeit Christi ist unsere eigene Auferstehung, die durch ihn vollbracht wird. Christus selbst hat sich in seiner Herrlichkeit nie verändert. Vorher verherrlicht und höher als alle Anfänge, Mächte und Kräfte, hat er sich erniedrigt, ist gestorben und auferstanden und verherrlicht worden, damit das, was in ihm geschehen ist, sich später in uns wiederholt und uns dadurch rettet. Die Früchte der Auferstehung der Seele in Christus sind Liebe, Freude, Friede, Langmut und so weiter (Gal 5,22). Darin liegt die unvergängliche Bedeutung und das Geheimnis der Auferstehung Christi, die auf geheimnisvolle, unsichtbare Weise in uns geschieht, wenn wir es wollen; eine Auferstehung, die jeden Tag und jede Stunde stattfinden kann (aus den Worten des Ehrwürdigen Simeon des Neuen Theologen).

    Diese Wahrheit ist das Ergebnis spiritueller Erfahrungen im Leben mit Christus. Die Lehre darüber (die Wahrheit), die in den Werken der Kirchenväter verstreut ist und nicht für alle zugänglich ist, hat der von Gott erleuchtete Verstand der Heiligen Väter auf einer Ikone zum Ausdruck gebracht, die sie „Die Auferstehung Christi” nannten. Auf ihr streckt der auferstandene Christus, strahlend in Gewändern der Herrlichkeit, seine Hand nach dem gefallenen Adam aus, und in dessen Gesicht – nach der ganzen Menschheit, und erhebt diejenigen, die in den Gräbern der Sünde, des Todes und der Hölle liegen, denn Sünde, Tod und Hölle sind Trennung von Gott. Christus verbindet sich mit uns, indem er uns durch seine Auferstehung das Leben schenkt, und zwar nicht nur, als er in die Unterwelt hinabstieg, sondern ständig, bis zum heutigen Tag, bis zum Ende der Welt (der heilige Simeon der Neue Theologe).Aber bevor man in Christus auferstehen kann, muss man ihn um Hilfe anrufen: Bevor man ihn anruft, muss man sein Verderben erkennen. Zu diesem Zweck wiederholt die Heilige Kirche so oft während der gesamten Fastenzeit so oft wiederholt: „Gewähre mir, meine Sünden zu sehen“, „ich rief mit meinem ganzen Herzen zum großzügigen Gott und erhörte mich aus der Unterwelt und erhob mein Leben aus der Verwesung“, „entziehe mir nicht die Früchte der Buße, denn meine Kraft in mir ist geschwächt; Schenke mir ein immer demütiges Herz und geistige Armut, damit ich dir dies als angenehmes Opfer darbringe, einziger Erlöser“ (Großer Kanon).Der Mensch gelangt nicht sofort und nicht schnell zur Selbsterkenntnis. Manchmal braucht es dafür ein ganzes Leben. Dazu werden Krankheiten, Leiden, Enge, seelische und körperliche Leidenschaften, sogar Sünden zugelassen, damit der Mensch nicht in der Theorie, sondern aus Erfahrung seine tiefe Verdorbenheit erkennt und sich demütigt.

Eine gewisse Asketin des 19. Jahrhunderts, die Äbtissin Arsenia, fragte zu Beginn ihres Klosterlebens ihre Mutter und Mentorin: „Wo bin ich?“, das heißt, wie nah bin ich Christus? Sie antwortete ihr: „Du bist nirgendwo, weil du dein Verderben nicht siehst.“ 5000 Jahre lang wartete der Herr, bis die Menschheit sich endgültig ihrer völligen Ohnmacht bewusst wurde, aus dem Verderben herauszukommen, in das sie ihr Abfall von Gott geführt hatte, und sich nach einem Erlöser sehnte.Aus den Worten des heiligen Simeon des Neuen Theologen wird deutlich, dass in der alten Ikone „Die Auferstehung Christi“ die sehnsüchtige Erwartung jeder gläubigen Seele zum Ausdruck kommt; das Endziel des irdischen Lebens jedes Menschen ist die Wiedervereinigung des Gefallenen mit Gott. Der Heilige weist den einzig wahren Weg zu diesem Ziel.

Ja, die Ikone trägt die Tiefe der Theologie in sich und ist eng mit dem Gottesdienst verbunden. Am Großen Samstag hören wir während der Liturgie des Heiligen Basilius des Großen nach der Lesung der Paramen und des Apostels anstelle des üblichen „Alleluia” vor der Lesung des Evangeliums einen lauten Ausruf: „Erhebe Dich, Gott, richte die Erde, denn Du hast alle Völker geerbt!” Was ist das anderes als ein inniger Ruf an den Lebensspender, der einst an diesem Tag in die Hölle hinabgestiegen ist, um auch zu uns und in unsere Seele herabzusteigen und in uns aufzuerstehen? Und im feierlichen Ostergottesdienst, in der Matutin, folgt nach dem sechsten Lied des Kanons der festliche Kondak, der mit den Worten „den Gefallenen gib die Auferstehung“ endet. Am Ende des Ikos „Ehe die Sonne aufgeht …“ ist der tränenreiche Schrei der christlichen Seele zu hören: „O Herr, erhebe Dich, gib den Gefallenen die Auferstehung.“ Warum „erhebe Dich“, wenn Er Sich bereits erhoben hat? Wenn Seine glorreiche Auferstehung bereits von der ganzen Kirche – der irdischen wie der himmlischen – in Freude besungen wird? Ja, Er ist auferstanden, doch ist Er auch in uns auferstanden?

3. Geschichte der Ikonografie des Bildes „Die Auferstehung Christi“
(in Denkmälern des Ostens, des Westens und Russlands)

Der in seiner Wesenheit unbegreifliche Moment der Auferstehung des Herrn Jesus Christus wird im Evangelium nicht beschrieben. Das Evangelium spricht von einem großen Erdbeben („Beben”) und dem Wegrollen des Steins vom Eingang zur Grabhöhle, aber wie die Auferstehung selbst stattfand, wie der auferstandene Erlöser aussah, wie er aus dem Grab auferstand und wohin er ging – all dies bleibt ein Geheimnis, und das Schweigen der Evangelisten darüber zeugt nur von ihrer makellosen Aufrichtigkeit und der Größe des Ereignisses, das sich keiner Beschreibung unterwirft.In der frühchristlichen Kunst, in der Symbole und Allegorien vorherrschten, wurde die Auferstehung Christi in symbolischen Formen dargestellt. Eines dieser Symbole ist die Darstellung des Propheten Jona, der von einem Seeungeheuer an Land geworfen wird, was auf eine klare Anweisung Jesu Christi selbst zurückgeht. Dieses Symbol überdauerte die Zeit der Katakomben und hielt sich in der späteren byzantinischen und westeuropäischen Kunst.

Später (5.–9. Jahrhundert) führte das Ereignis der Auferstehung Christi, das von den Heiligen Vätern und Schriftstellern der Kirche in seinem Wesen als Akt der Erlösung des Menschen vom geistigen Tod offenbart wurde, in der Kunst zu einer Komposition, die heute aufgrund ihrer äußeren Form als „Das Herabsteigen Jesu Christi in die Hölle” bezeichnet wird. Diese theologische, tiefgründige und zugleich leicht verständliche Komposition durchlief in ihrer historischen Entwicklung mehrere Phasen.Das hohe Alter der ersten Handschriften des Psalters zeugt davon, dass eine solche Darstellung zum ersten Mal in diesen Psaltern auftauchte. Der Text des Psalters selbst gab den alten Künstlern viele Anlässe für eine solche Darstellung. Auf den ältesten, einfachen, detailarmen Miniaturen ist die besiegte Hölle in Form eines gefesselten alten Mannes oder eines riesigen Menschen mit struppigem Haar auf dargestellt, auf dem steht Der Sieger der Hölle, der Adam und Eva die Hände entgegenstreckt und sie, nach den Worten des Psalms, „mit Mut gefesselt“ „quält“.

Diese Komposition wiederholt sich in verschiedenen Psaltern und Gesichts-Evangelien, wobei sie sich in den Details unterscheidet. Manchmal werden die Gerechten des Alten Testaments, Könige in Diademen, die ihre Hände ausstrecken, als Christus, der Erlöser, dargestellt. Mit der Zeit wird Johannes unten in der Gruppe der Gerechten dargestellt – im Gefängnis der Hölle, mit zerbrochenen Toren, verstreuten Schlüsseln und Löchern. Die apokryphe Literatur, insbesondere das „Evangelium des Nikodemus“, trug zur Erweiterung und Komplexität dieser ikonografischen Komposition bei. Byzantinische Künstler gingen jedoch streng mit der Auswahl und Bearbeitung ikonografischer Darstellungen um: Ihre Kompositionen sind kurz und einfach, aber ausdrucksstark. Byzantinische Mosaike, einfach und klar, mit der Inschrift „Die Auferstehung Christi“, wiederholen sich in den Fresken der Sophienkathedrale in Kiew (11. Jahrhundert). Darauf ist der Sieger über die Hölle mit einer Schriftrolle in der linken Hand zu sehen, wie er Adam die rechte Hand reicht. Hinter ihm stehen Eva und zwei Gerechte: Auf der rechten Seite stehen zwei Könige mit Diademen und daneben der Heilige Johannes der Täufer, der auf den Erlöser zeigt. Diese Komposition findet sich auch in den Wandmalereien des alten Nowgorod und in vielen Kathedralen des Berges Athos unter dem gleichen Namen „Auferstehung Christi“. Griechische Ikonen sowie russische Ikonen bis zum 17. Jahrhundert folgen in der Regel diesem alten byzantinischen Vorbild.

Ab dem 17. Jahrhundert wird die Einfachheit der Komposition komplexer und verändert sich. Auf der Ikone erscheinen zwei Zentren: die Auferstehung selbst und der Abstieg in die Hölle. Im ersten Zentrum wird Jesus Christus über dem Sarg mit Heiligenschein und in gewöhnlicher Kleidung dargestellt. Er ist gerade aus dem Sarg auferstanden, in seiner Hand hält er ein Kreuz oder ein Banner, das den Sieg über den Tod symbolisiert. Der zweite Mittelpunkt ist die Darstellung des Abstiegs in die Hölle. Diese Komposition wurde, wenn nicht zum ersten Mal eingeführt, so doch in der Zeit der kaiserlichen Ikonomalerei unter Alexei Michailowitsch vollständig ausgearbeitet und stammt wahrscheinlich von Simon Uschakow, der ein brillantes Beispiel für eine solche Kombination auf der berühmten Akathistos-Ikone hinterlassen hat.

Im oberen Teil dieser Ikone ist zwischen zwei Felsen Jerusalem in der Perspektive dargestellt, mit Türmen und Minaretten; in der Mitte Jesus Christus ist in einem Heiligenschein aus strahlenden Lichtstrahlen dargestellt. Unter ihm befinden sich ein Sarg mit Leichentüchern, ein runder Stein und bewaffnete Soldaten, die vor Schreck zu Boden fallen. In seiner linken Hand hält der Erlöser ein Siegesbanner mit einem vierzackigen Kreuz auf einem Stab; mit der rechten gibt er dem himmlischen Heer, das mit den Werkzeugen der Leiden Christi in den Kampf gegen die Hölle und zur Befreiung der Gerechten zieht, Befehle. Unten ist die Hölle in Form einer riesigen Höhle zu sehen, und hier steht Christus in einem Heiligenschein auf den zerschmetterten Toren der Hölle. In seiner linken Hand hält er eine zerrissene Schriftrolle mit der Aufschrift „Adams Sünde, Manuskript”, der andere Teil der Schriftrolle mit der Aufschrift „Verbrechen” befindet sich in der Hand Satans, der gefesselt ist und zusammen mit seinem Heer in den Tiefen der Hölle liegt. Mit seiner rechten Hand nimmt Christus die Hand Adams, der aus dem Grab aufersteht; daneben stehen Eva und eine Vielzahl von Gerechten, die ihre Hände zum Erlöser ausstrecken; hinter ihnen steht ein Engel. Auf der rechten Seite gehen die Gerechten in Begleitung von Engeln in den Himmel, vor ihnen ein Engel mit einem Kreuz, hinter ihm Johannes der Täufer mit einer Schriftrolle ( „Ich habe gesehen und bezeugt von ihm“), dann wieder ein Engel, zwei Könige mit Schriftrollen – Salomo („Erhebe dich, Herr, mein Gott, damit deine Hand erhöht werde“) und David ( „Gott werde auferstehen und seine Feinde werden zerstreut werden“). Weiter folgen noch ein Engel und Propheten. Die Gerechten nähern sich dem Paradies. An seinem Tor mit einem bizarr stilisierten Turm steht der besonnene Räuber mit einem Kreuz, und über dem Tor – ein Cherub mit zwei Schwertern, der den Eingang zum Paradies versperrt. Hinter dem Tor ist in der Ferne das Paradies selbst dargestellt – ein Garten, in dem derselbe besonnene Räuber mit Henoch und Elija spricht.

Der Reichtum der Idee, die Meisterschaft der Komposition und die Schönheit der ikonografischen Figuren entsprechen ganz dem Talent und der künstlerischen Ausbildung des Malers der kaiserlichen Ikonografieschule.

Diese Variante der „Auferstehung Christi” wird später in den Details variiert und durch die Einführung beispielsweise der Kreuzigung, der Grablegung, der Erscheinung des Engels vor den myrrhentragenden Frauen, des auferstandenen Christus vor dem Apostel Thomas am See Tiberias und schließlich der Himmelfahrt komplexer gestaltet.

Alle Bestandteile dieser komplexen Komposition spiegeln Bilder und Vorstellungen wider, die aus frühchristlichen und byzantinischen Schriftdenkmälern bekannt sind, wobei das Nikodemus-Evangelium an erster Stelle steht. Wissenschaftlichen Untersuchungen zufolge wird seine ursprüngliche Fassung von einigen als Einfluss auf andere Schriftdenkmäler angesehen. Seine Inhalte wurden von angesehenen Schriftstellern der Antike verwendet, beispielsweise in den Werken von Epiphanius von Zypern und Eusebius von Emesa. In keinem der Denkmäler Byzanz’ wurde das Nikodemus-Evangelium jedoch so detailliert ausgearbeitet wie in den russischen Ikonen des 17. Jahrhunderts. Wenn man diese Ikonen neben die entsprechende Erzählung aus dem Nikodemus-Evangelium stellt, wird ihre enge Verwandtschaft offensichtlich. Hier ein kurzer Auszug aus dem Nikodemus-Evangelium.

„Die aus der Hölle befreiten Gerechten begegnen auf ihrem Weg ins Paradies zwei alten Männern. Die Gerechten fragen sie, wer sie sind und woher sie kommen, denn in der Hölle waren sie zusammen mit den anderen nicht. Einer der Alten antwortet: „Ich bin Henoch, der Gott wohlgefällig war und von ihm in den Himmel aufgenommen wurde, und dieser ist Elia von Tarsus; wir werden bis zum Ende der Welt leben; der Antichrist wird uns töten, aber wir werden nach drei Tagen auferstehen, um den Herrn auf den Wolken zu empfangen.“ Während Henoch dies sagte, erschien ein anderer demütiger Mann mit einem Kreuz auf den Schultern. „Wer bist du?“, fragten ihn die Gerechten. Dein Äußeres verrät, dass du ein Räuber bist, was bedeutet das Kreuz auf deinen Schultern?“ Der Fremde antwortet: „Eure Worte sind wahr: Ich bin tatsächlich ein Räuber, der zusammen mit Jesus Christus zum Tod am Kreuz verurteilt wurde, aber am Kreuz, als ich die Zeichen sah, habe ich an ihn geglaubt … Und er sagte zu mir: „Wenn der Engel, der den Eingang zum Paradies bewacht, dir den Weg versperrt, dann zeige ihm das Zeichen des Kreuzes und sage ihm, dass dich der gekreuzigte Jesus Christus, der Sohn Gottes, gesandt hat.“ Ich habe so gehandelt.  Der Engel öffnete mir die Türen zum Paradies und führte mich auf die rechte Seite, wobei er sagte, dass ich hier den Urvater Adam und alle Gerechten sehen würde, die ins Paradies eingehen. Und nun, als ich euch sah, bin ich euch entgegen gekommen…“ Die gesamte Geschichte wird in ihrer Gesamtheit auf den Ikonen  aus dem 17. Jahrhundert, und  sowie  in den Miniaturen  unserer  Gesichtsdarstellungen „Passionsspiele“.

„Die Passion Christi“ ist eine russische Version des Nikodemus- Evangeliums, in der einige russische Konzepte widergespiegelt werden. So wird beispielsweise Satan vom Erzengel Michael gefesselt, indem dieser „fest an den Haaren seines Bartes“ festhält, was nach altrussischen Sitten die höchste Demütigung darstellt.

So führte die Übertragung aller Details des Apokryphen auf die Ikone im Laufe der Zeit dazu, dass die erhabene, tief theologische, ontologische, in ihrer Form einfache alte byzantinische Komposition „Die Auferstehung Christi“ zu einer Illustration des Nikodemus-Evangeliums wurde.

Schauen wir uns an, in welche Richtung sich die byzantinische Komposition im Westen verändert hat.

In ihren ältesten Denkmälern ähnelt die Ikone „Die Auferstehung Christi” der byzantinischen (Fresko der unterirdischen Kirche des Heiligen Clemens in Rom, 4. Jahrhundert).

Im 12. und 13. Jahrhundert wurde diese Komposition einer Umgestaltung unterzogen, aber selbst im 16. Jahrhundert erreichte diese Umgestaltung nie das Ausmaß, wie es in russischen Denkmälern zu beobachten ist. In einer Miniatur einer westlichen Handschrift aus dem 13. Jahrhundert erscheint das Reich Satans als weitläufige Paläste, in denen die Gerechten des Alten Testaments untergebracht sind; ein Teil der Gerechten, angeführt von Adam und Eva (die nackt dargestellt sind), kommt dem Befreier entgegen, der den Herrscher der Finsternis mit Füßen tritt. Unten, im Feuer, sowie auf den brennenden Spitzen des höllischen Gebäudes befinden sich die Dämonen, die durch die Ankunft des Königs der Herrlichkeit erschreckt sind. In dieser Miniatur wurde das byzantinische Schema, wie wir sehen können, bereits vollständig überarbeitet.

In den Denkmälern des 12. bis 16. Jahrhunderts nehmen die Formen des Sujets und insbesondere die Formen der Hölle eine beträchtliche Vielfalt an. Meistens hat die Hölle die Form eines feurigen Mauls eines schrecklichen Drachen oder eines mit Dämonen gefüllten Gefäßes, die Christus mit seinem Speer trifft. Manchmal hat die Hölle die Form eines Kessels, in dem sich Menschen befinden, während Dämonen mit Blasebälgen das Feuer darunter anfachen und den Inhalt des Kessels umrühren.

Fra Beato Angelico (1378–1455, Dominikanermönch) kombinierte in seinem Fresko in der oberen Galerie der Basilika San Marco in Florenz seinen charakteristischen eleganten Kunststil mit einer antiken Kompositionsgrundlage: Jesus Christus ist mit einem Heiligenschein und einem Banner in der Hand dargestellt; Er nimmt Adam, der in weißer Kleidung dargestellt ist, bei der Hand; neben Adam steht eine Gruppe von Gerechten.  Unter  den Füßen  Christi  des Erlösers  –  Tür  der Hölle mit Eisenbeschlägen, darunter Satan. Links blicken zwei Dämonen entsetzt auf den auferstandenen Christus.

Weiter ging der Franzose Orsel in der Bearbeitung dieses Themas in einem Gemälde, das für die Kapelle der Muttergottes von Loreto bestimmt war. Jesus Christus steht mit einem Banner in der linken Hand auf den umgestürzten Toren der Hölle, die die Dämonen unter sich begraben. Mit der rechten Hand befreit er Eva aus der Hölle, hinter der König David mit einer Krone steht. Auf der gegenüberliegenden Seite ist die Muttergottes auf den Knien mit gefalteten Händen dargestellt; hinter ihr steht der Erzengel Gabriel. Über der ersten Gruppe steht die Inschrift „Eva – Schuldige des Sündenfalls”, über der zweiten – „Die Muttergottes – Werkzeug der Erlösung”; der Erzengel Gabriel ist der erste Verkünder der Erlösung. Hier nutzte der Künstler die Komposition „Das Herabsteigen in die Hölle”, um einen umfassenden Gedanken über den Sündenfall und die Erlösung auszudrücken.In diesen und ähnlichen Darstellungen ist die Überarbeitung des ontologischen byzantinischen Bildes „Die Auferstehung Christi“ offensichtlich.

Ab dem 12. Jahrhundert gab es in westlichen Denkmälern Versuche, die Auferstehung Christi rein äußerlich darzustellen, in Form seines Ausstiegs aus dem Grab. Die ältesten dieser Denkmäler sind äußerst schwerfällig und sogar

grob. Zum Beispiel steigt Jesus Christus mit einem Zepter und einem Reichsapfel in der Hand aus dem Grab. Oder er streckt mit einer Dornenkrone auf dem Kopf einen Fuß aus dem Grab (der Höhle) heraus. In einer anderen Darstellung tritt Christus mit einem aus dem Grab herausgestreckten Fuß auf die Brust eines gefallenen Wächters; das kniende Volk blickt ehrfürchtig auf den Auferstandenen. Oder Engel helfen bei der Auferstehung: Einer öffnet den Sargdeckel, ein anderer hält die Windeln, oder ein Engel schlägt den Wächter mit einem Schwert nieder (Gemälde von Tintoretto in Pitti).

In Darstellungen dieser Art gibt es nicht nur keine Spur theologischer Gedanken, sondern sie entsprechen nicht einmal der historischen Wahrheit.

Giotto (Florenz, 1276–1337) verlieh in seinem Streben nach„natürliche”, d. h. realistische Kunst, verlieh er der  Komposition „Auferstehung” erstmals die ihr gebührende Leichtigkeit, indem er den Erlöser mit einem Banner in der Hand über dem Sarg schwebend darstellte. Im Hintergrund platzierte er die Höhle des Grabes und einen Baum, der einen Garten symbolisiert; unten liegen die gefallenen Wachen.
In der neuen westlichen und östlichen Kunst wurde diese Form weiterentwickelt und wurde mit der Zeit allgemein gebräuchlich. Am bekanntesten ist die Komposition „Auferstehung“ des deutschen Künstlers Plokhorst. Auf ihr ist der auferstandene Christus in einem weißen Leichentuch mit einem Banner in der Hand dargestellt. Er steht auf einer Wolke über einem darunter, wie in der Erde, angelegten Steingrab. Unter der Wolke und um sie herum sehen wir zwei in der westlichen Kunst beliebte nackte Engelchen mit Flügeln. Einer von ihnen scheint diese Wolke aus dem Grab zu schieben. Links steht ein kniender Engel mit einem Palmzweig in der Hand (Symbol der Auferstehung) auf dem steinernen Deckel des Grabes, den er scheinbar verschoben hat. In der Ferne links ist Golgatha zu sehen.Trotz des in dem Bild deutlich zum Ausdruck kommenden Geistes der westlichen Kunst hat sich diese Darstellung, die sich in den Details unterscheidet, bis heute in orthodoxen Kirchen erhalten. Man findet sie häufig vor allem auf Altarbildern der Auferstehung Christi.

Eine etwas andere Variante desselben Bildes schuf M. W. Nesterow. Bei ihm ist der auferstandene Christus der Erlöser mit einem hoch erhobenen Kreuz als Zeichen des Sieges dargestellt, in Leichentüchern, die wie von ihm abfallen; er geht zwischen Lilien auf einem Gartenweg von der in der Ferne links sichtbaren, bereits geöffneten Grabhöhle. Rechts sitzt ein Engel mit auf der Brust verschränkten Armen auf einem Stein.In diesen und unzähligen ähnlichen künstlerischen Darstellungen der Auferstehung Christi betrachten die Autoren dieses größte Ereignis von außen. Dabei wurde die äußere Seite der Auferstehung als unbegreiflich nicht ohne Grund vor den Augen der Menschen verborgen und hat keine irdischen Zeugen. Wer versucht, gerade das Äußere der Auferstehung Christi darzustellen, sieht sich unweigerlich gezwungen, seiner Fantasie zu folgen. Und wir sehen, wie widersprüchlich diese Fantasien sind und wie oft sie in künstlerischen Darstellungen die einfache historische Wahrheit verzerren. Dennoch hat sich dieser Ansatz in der Malerei bis heute erhalten. Nur W. M. Wasnezow, der sich intensiv mit befasste und und ernsthaft bewertete die Aussagekraft, Kirchlichkeit und Tiefe der Theologie der alten Ikonomalerei, malte zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein majestätisches Gemälde der Herabkunft Christi, des Erlösers, in die Hölle und nannte es „Die Auferstehung Christi”. Aber er wurde nicht verstanden, da die allgemeine Aufmerksamkeit und Bewertung des Gemäldes hauptsächlich seine äußere Seite betrafen. Die alte Ikone mit ihrer theologischen Tiefe begann sich gerade erst unter dem jahrhundertealten Ruß und der verdunkelten Leinölfirnis zu offenbaren.

4. Ikonografie des Bildes „Die Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel“

Nach dem Bild „Die Auferstehung Christi“ ist die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit, gemalt vom ehrwürdigen Andrej Rubljow, ein ebenso eindrucksvolles Beispiel für „Theologie in Bildern“. Das Fest zu Ehren der Heiligen Dreifaltigkeit wird am Tag der Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel gefeiert, und dieses Ereignis hat auch seine eigene Ikone, die „Pfingsten“ genannt wird. Die Grundlage dieses Bildes bildet die Erzählung aus der Apostelgeschichte (Apg 2,1–13), aus der wir wissen, dass sich die Apostel am Pfingsttag im Obergemach in Zion versammelt hatten und um die dritte Stunde des Tages ( nach unserer Zeit um neun Uhr morgens) ein Brausen vom Himmel kam, als würde ein starker Wind wehen. Es erfüllte das ganze Haus, in dem sich die Apostel befanden. Es erschienen auch Feuerzungen, die sich auf jeden der Apostel niederließen. Und alle wurden vom Heiligen Geist erfüllt und begannen, in anderen Sprachen zu sprechen. Dies erregte die Aufmerksamkeit der Einwohner Jerusalems, das Volk versammelte sich und staunte über das furchtbare Ereignis.

Dieses Ereignis wurde seit Urzeiten als Ereignis von höchster Bedeutung feierlich begangen, das die Gründung der Kirche vollendete und das Sakrament des Priestertums auf wundersame Weise bestätigte. Die Ikonographie dieses Festes begann sich ab dem 6. Jahrhundert zu entwickeln. Wir finden Darstellungen von Pfingsten in den Evangelien und Psalmen, in alten Sammlungen verschiedener Manuskripte, in Mosaiken (z.b. in der Hagia Sophia in Konstantinopel oder im venezianischen Markusdom aus dem 9. bis 13. Jahrhundert), in Fresken von Kathedralen auf dem Berg Athos, in alten Kirchen in Kiew, Nowgorod und anderen Kirchen.

Diese Ikone zeigt einen Triklion, in dem die Apostel unter der Führung der Apostel Petrus und Paulus sitzen. In den Händen der Apostel befinden sich Bücher und Schriftrollen, oder sie sind mit segnenden rechten Händen dargestellt. Von oben, vom Himmel, fallen Lichtstrahlen auf sie herab, manchmal mit Feuerzungen, manchmal sind nur Flammenzungen dargestellt.
    In der Mitte des Triklinions befindet sich eine Art Bogen oder abgeschnittene Ellipse, manchmal auch ein Rechteck in Form einer Tür, deren Innenraum fast immer dunkel ist (obwohl es seltene Fälle gibt, in denen dieser Raum vergoldet ist). Hier finden sich Menschenmengen ein: genau diejenigen, die in der Apostelgeschichte aufgeführt sind. Es gibt Darstellungen, in denen die Menschenmengen durch zwei oder drei Figuren ersetzt sind. Bereits im 9. Jahrhundert wurde dieser ursprüngliche Bogen mit dem dunklen Raum im Inneren für einige Künstler unverständlich und als Eingang zum Sionsaal anerkannt. Dies erklärt, warum auf einigen Darstellungen Türen gemalt sind und auf einer Miniatur aus einem georgischen Manuskript sogar zwei Treppen an die Tür angebaut sind.

In altbyzantinischen Vorlagen wird die Menschenmenge unterschiedlich dargestellt. Manchmal werden die Figur des Königs und dunkelhäutige Menschen hinzugefügt, in armenisch-georgischen Manuskripten sind Menschen mit Hundeköpfen zu sehen ( Echmiadzin-Manuskript aus dem 13. Jahrhundert). Die Gruppe von Menschen trägt manchmal die Aufschrift „Stämme, Sprachen”.

Später erschien anstelle dieser Völker erschien die Figur eines Königs mit einem Tuch (Platt) in den Händen und zwölf Schriftrollen. Diese Figur erhielt die Aufschrift „Kosmos“ – „die ganze Welt“. Dasselbe sehen wir später in griechischen und russischen Denkmälern des 15. bis 18.Jahrhunderts.

Trotz der Inschrift Bedeutung der Figur des Zaren unklar und ruft verschiedene Interpretationenhervor. So wurde nach einer Vermutung hier ursprünglich der Prophet Joel dargestellt, dessen Bild im Laufe der Zeit von späteren Ikonographen verzerrt worden sein soll, die den Propheten in einen Zaren verwandelten. In Bestätigung dieser Meinung wurde und die Prophezeiung selbst, die in der Apostelgeschichte steht: Ich werde von meinem Geist auf jedes Fleisch ausgießen, und eure Söhne und Töchter werden prophezeien, eure Alten werden Träume haben, und eure Jünglingewerden Visionen sehen, und auch auf eure Knechte und Mägde werde ich in jenen Tagen von meinem Geist ausgießen meinen Geist (Joel 2,28–29). Eine solche Erklärung wurde von einigen Mönchen des Athos gegeben, die der Kompetenz der Ikonenmaler und unddieses Bild als ihrem Überlegungen, trotz der Aufschrift „Kosmos“.

  In einer venezianischen Gravur von 1818 ist neben dem Kopf der Figur des Königs die Inschrift „Prophet Joel“ zu sehen. Dieses Denkmal gehört jedoch zur neuester Ikonographie, als der freie Umgang mit alten ikonographischen Formen in Kraft trat und subjektive Vorstellungen in ihre Interpretation einflossen. Außerdem wurde diese westliche Gravur in türkischer Sprache veröffentlicht, wobei die Bewahrung des Alten in einer solchen Ausgabe keine wichtige Rolle spielte, weshalb die Gravur nicht vertrauenswürdig sein kann. Wenn der Graveur des 19. Jahrhunderts über dem Kopf des gekrönten Königs die Inschrift „Prophet Joel” anbrachte, zerstört dies allein schon das Vertrauen in die Genauigkeit seiner ikonografischen Kenntnisse. Offensichtlich war er mit den Gewändern, die den Propheten der orthodoxen Kirche zugeschrieben werden, überhaupt nicht vertraut. Der Verweis auf die Unwissenheit der Ikonenmaler, die die antike Figur des Propheten in einen König verwandelt haben, ist ebenfalls unbegründet.

Professor Usow gibt der Ikone „Pfingsten“ eine andere Interpretation. Er sieht darin eine Versammlung der Apostel zur Wahl des Apostels Matthias als Nachfolger des abgefallenen Judas, die vor Pfingsten stattfand. Bei dieser Versammlung zitierte der Apostel Petrus in seiner Rede die Prophezeiung des Königs David. „Es musste geschehen“, sagte er, „was der Heilige Geist durch den Mund Davids über Judas in der Schrift vorausgesagt hatte… In der Buch der Psalmen steht geschrieben: Sein Platz soll leer bleiben… Seine Würde soll ein anderer übernehmen“ ( Apg 1,16.20). Aufgrund dieser Worte ist Professor Usow der Ansicht, dass der Künstler, indem er König David mit einem Tuch in den Händen und zwölf Losen darstellte, sowohl an den Inhalt der Rede des Apostels Petrus als auch an die Wahl des Apostels Matthäus erinnerte. Die Tatsache, dass David durch einen Bogen von den Aposteln getrennt ist, zeige, dass David nicht an der Versammlung der Apostel teilgenommen habe. Dass er an einem dunklen Ort dargestellt sei, bedeute, dass er zum Alten und nicht zum Neuen Testament gehöre. Es stellt sich jedoch die Frage: Welcher Zusammenhang besteht zwischen diesem Apostelkonzil bei der Wahl des Apostels Matthias und Pfingsten? Der Professor ist der Ansicht, dass erstens auf dem vorangegangenen Apostelkonzil das Sakrament der Priesterschaft eingeführt wurde und die Herabkunft des Heiligen Geistes eine Bestätigung dieses Rechts darstellt, d. h. diese Ikone ist ein bildlicher Ausdruck des Sakraments der Priesterschaft. Zweitens wird David hier erwähnt, weil sowohl er als auch der Prophet Jesaja die Himmelfahrt Jesu Christi vorhergesagt haben. In Anlehnung an diese Prophezeiungen singt die Kirche am Fest der Himmelfahrt: „… Wer ist dieser … Dieser ist mächtig und stark, dieser ist stark im Kampf …” Und warum trägt er purpurrote Gewänder? Er kommt aus dem Wosora, d. h. aus dem Fleisch …” und du hast uns den Heiligen Geist gesandt” (Stichera zum Vers, 2.). Und noch: „Gott ist mit Jubel aufgestiegen, der Herr mit Posaunenschall“… (Ps. 46, 6), um das gefallene Bild Adams zu erheben und den Geist des Trösters zu senden“ (Stichera zum Vers). Es fällt schwer, diesen Schlussfolgerungen von Professor Usow zuzustimmen. Der Zusammenhang zwischen der Wahl des Apostels Matthäus und der Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel wird vom Autor willkürlich hergestellt. Beide Ereignisse stehen in der Apostelgeschichte für sich allein.

Dabei war die Prophezeiung Davids, der der Autor in seiner Charakterisierung des Konzils einen so prominenten Platz einräumt, nur ein Anlass dafür, aber nicht dessen Kern, und sie spricht vom Schicksal Judas’ und nicht vom Priestertum. Aus antiken Denkmälern ist bekannt, dass prophetische Elemente nur dann in die Ikonografie aufgenommen werden, wenn zwischen ihnen und ihrer Erfüllung ein direkter Zusammenhang besteht, und selbst in diesen Fällen wird die Prophezeiung meist weggelassen. Darüber hinaus gibt es im Evangelium von Ravvula eine Miniatur der Wahl des Apostels Matthias, in die der Künstler den Propheten David nicht aufgenommen hat, obwohl es dafür einen direkten Anlass gab.

   Ein weiteres Bindeglied zwischen der Person König Davids und der Herabkunft des Heiligen Geistes ist laut Professor Usow die Himmelfahrt. Aber obwohl die Kirche in den Gesängen zur Himmelfahrt Christi das Versprechen des auferstandenen Christus erwähnt, den Heiligen Geist zu senden, ist es dennoch völlig klar, dass sich die Prophezeiung Davids nur auf die Himmelfahrt bezieht und nicht auf die Herabkunft des Heiligen Geistes.Es gibt noch eine subjektivere Erklärung für die Figur des Königs auf der Ikone „Pfingsten”. Jemand sagt: „Der König ist Christus, der den Aposteln versprochen hat, bis zum Ende der Welt bei ihnen zu sein; das hohe Alter des Königs steht für die Gleichheit des Sohnes mit dem Vater; der dunkle Ort steht für die Unwissenheit über seinen Aufenthaltsort; das purpurrote Gewand steht für die Erlösung der Menschen durch das Blut des Erlösers; die Krone steht für die Herrschaft des Sohnes mit dem Vater und dem Heiligen Geist; das Tuch steht für Reinheit; die Schriftrollen stehen für die Apostel”.Aber auch diese komplizierte Interpretation ist, wie die oben genannte, künstlich.
   Die wahre Erklärung muss auf dem Zeugnis alter Denkmäler beruhen. Es besteht kein Zweifel, dass die Figur des Königs späteren Ursprungs anstelle der alten Völkermenge erschien und diese gewissermaßen ersetzte. Sie steht in engster Verbindung mit ihr, daher muss auch die Erklärung kommen. Die Apostelgeschichte zeichnet uns ein grandioses Bild der Versammlung der Völker am Pfingsttag. Hier mussten Menschen unterschiedlichen Standes und unterschiedlicher Herkunft versammelt sein. Um diesen Umstand in die bildhafte Sprache der Kunst zu übertragen, fügten byzantinische Künstler Figuren von Königen in die Menschenmenge ein, obwohl ihre tatsächliche Anwesenheit bei diesem wundersamen Ereignis nur eine Vermutung war. Die Bedeutung dieser Gruppen wurde zum Teil durch Inschriften, zum Teil durch Typen und zum Teil durch Kostüme bestimmt. Solche Details wurden jedoch nur in Ausnahmefällen eingefügt, wenn der Platz es zuließ. In den meisten Fällen war dafür jedoch nicht genügend Platz vorhanden. Die architektonischen Formen des Triklinions, wo die Herabkunft des Heiligen Geistes stattfand, waren für die Künstler nicht von besonderer Bedeutung, deren Aufmerksamkeit auf den oberen Teil der Komposition gerichtet war, während der untere Teil in Form einer Halbellipse stilisiert war. Dieser enge Raum ließ keine Details zu, und auch die Menschenmenge wurde stilisiert: Zunächst blieben statt ihr zwei oder drei Gesichter übrig, schließlich nur noch eines – das des Königs als Vertreter des Volkes, der das ganze Reich und das gesamte Volk verkörperte.

Diese Technik ist in der byzantinischen Ikonografie üblich. Oft symbolisiert der schmale Teil des Kreises oben den gesamten Himmel; ein oder zwei Bäume stehen für einen Garten, der Giebel für Paläste, zwei oder drei Engel für die gesamte himmlische Heerschar der Engel. Der Künstler verlieh dieser einsamen Figur des Königs eine ruhige, monumentale Haltung, und da sie die ganze Welt ersetzte, schrieb er zur Verdeutlichung über sie die Inschrift „Kosmos” (oder „Die ganze Welt”).

So wurde der König zum Symbol der ganzen Welt, die in der Dunkelheit der Unkenntnis Gottes versunken ist. Die zwölf Schriftrollen stehen für die apostolische Predigt, die am Pfingsttag die höchste Salbung erhielt und für das gesamte Universum bestimmt ist. Die Schriftrollen sind in einem Tuch als heilige Gegenstände aufbewahrt, die man nicht mit bloßen Händen berühren darf.
In einer Gravur, die der westlichen Quelle (7. Jahrhundert) nahekommt, sind in einer dunklen Höhle, wie auf antiken Denkmälern, der gestürzte Thron und eine Menge von Juden mit Tüchern auf dem Kopf dargestellt. Dies zeigt deutlich, dass die Herrschaft des Alten Testaments beendet ist, die untergesetzte Kirche gefallen ist und eine neue Ära angebrochen ist – die Herrschaft der Kirche Christi, die mit der Kraft von oben ausgestattet ist.In alten byzantinischen Darstellungen von Pfingsten wurde die Mutter Gottes nicht unter den Aposteln abgebildet; nur in einem der Denkmäler wurde sie in den Kreis der Apostel aufgenommen. In westlichen Darstellungen ist sie seit dem 10. Jahrhundert fast immer Teil dieses Ereignisses. Seit dem 17. Jahrhundert hat sich diese Praxis auch in der griechischen und russischen Ikonographie durchgesetzt.

Der heilige Evangelist Lukas erwähnt zwar nicht den Namen der Mutter Gottes, wenn er die Herabkunft des Heiligen Geistes beschreibt, schreibt jedoch, dass nach der Himmelfahrt des Herrn Jesus Christus alle Apostel einmütig im Gebet und in der Anbetung verharrten, zusammen mit einigen Frauen und Maria, der Mutter Jesu(Apg 1,14). Bei einer dieser Gebetsversammlungen kam es zur Herabkunft des Heiligen Geistes. Daher ist es durchaus möglich, dass die Mutter Gottes bei diesem Ereignis anwesend war, worauf auch eine der alten Überlieferungen hinweist. Erfüllt von Gnade, wurde sie über die Cherubim und Seraphim erhoben, und die Gaben des Heiligen Geistes, die auf die Apostel ausgegossen wurden, wurden auch ihr zuteil, zumal auch sie das Los des apostolischen Dienstes auf sich genommen hatte und zu den Gründern der Kirche Christi gehörte.Vielleicht  entsteht  noch  eine  Frage  zu  bezüglich  Ikonen„Die Herabkunft des Heiligen Geistes“. Warum ist darauf der Apostel Paulus abgebildet, der am Pfingsttag nicht unter den Aposteln war? Man kann sagen, dass die spirituelle Erleuchtung des Künstlers in diesem Fall von einer realen historischen Tatsache zu einer Vision der Gründung und Festigung der Kirche Gottes auf Erden überging, weshalb er dem Sprachlehrer, dem heiligen Apostel Paulus, einen der ersten Plätze unter den Aposteln einräumte. Die Bücher und Schriftrollen in den Händen der Apostel sind Symbole ihrer kirchlichen Lehre; manchmal werden sie sogar mit Hirtenstäben dargestellt. Sie alle tragen Heiligenscheine um ihre Köpfe – als wären sie mit der höchsten Erleuchtung des Heiligen Geistes gesegnet.
Die Darstellung des Heiligen Geistes in Form einer Taube wurde normalerweise nicht in diese Komposition aufgenommen, da es dafür keine direkten Hinweise in der Apostelgeschichte gibt. Die Manifestation des Heiligen Geistes am Pfingsttag waren Feuerzungen. In der westlichen mittelalterlichen Malerei wurde jedoch damit begonnen, den Heiligen Geist auf dieser Ikone in Form einer Taube darzustellen, was eine deutliche Abweichung vom byzantinischen ikonografischen Original darstellt.In ihrer weiteren Entwicklung hat sich die Ikonographie dieses Festes stark verändert. Anstelle des alten Triklinions wurden nun Paläste gemalt. Der zentrale Platz auf dem Thron wird der Gottesmutter eingeräumt, zu ihren Seiten sind die Apostel in Gruppen oder im Halbkreis angeordnet. Der Bogen mit dem „Kosmos” verschwand vollständig. Das Streben nach historischer Genauigkeit führte dazu, dass auch der Apostel Paulus weggelassen wurde. Anstelle des stilisierten Himmels erschienen Wolken und Strahlen mit Flammen. Manchmal wird anstelle des dunklen Bogens in der Mitte der Troparion des Festes dargestellt.

                              5. Orthodoxe Ikone                         

Die Ikone ist ein sichtbares Zeugnis der Ewigkeit und kann nicht von einem Menschen stammen, dem die Spiritualität im Wesentlichen fremd ist. Wer sind diese Zeugen?
Der erste Ikonenmaler war der heilige Evangelist Lukas. Er malte nicht nur Ikonen der Mutter Gottes, sondern laut Überlieferung auch die der heiligen Apostel Petrus und Paulus sowie möglicherweise weitere.

Der erste Ikonograph war der heilige Evangelist Lukas, der nicht nur Ikonen der Mutter Gottes, sondern der Überlieferung zufolge auch Ikonen der heiligen Apostel Petrus und Paulus und vielleicht auch andere gemalt hat.Ihm folgt eine ganze Schar von Ikonographen, die fast niemandem bekannt sind. Bei den Slawen war der erste Ikonograph der heilige Methodius, Bischof von Mähren, der die slawischen Völker missionierte. In Russland ist der ehrwürdige Alipius, Ikonenmaler und Asket des Kiewer Höhlenklosters, bekannt. Er wurde von seinen Eltern zur „Ausbildung in der Ikonenmalerei” an griechische Meister gegeben, die 1083 zur Ausschmückung der Kirchen der Lawra gekommen waren. Hier „lernte er von seinen Meistern und half ihnen”. Nach Abschluss der Bemalung der Kathedralen der Lawra blieb er im Kloster und war so geschickt in seinem Handwerk, dass er, wie wir in der Lebensbeschreibung lesen, durch Gottes Gnade mit dem sichtbaren Bild auf der Ikone sozusagen das spirituellste Bild der Tugend wiedergab, denn er lernte die Kunst der Ikonenmalerei nicht, um Reichtum zu erlangen, sondern um Tugenden zu erlangen. Der ehrwürdige Alipius arbeitete unermüdlich, malte Ikonen für den Abt, für die Brüder, für alle, die Ikonen für ihre Kirchen brauchten, und für alle Menschen, ohne etwas für seine Arbeit zu verlangen. Nachts übte er sich im Gebet, und tagsüber widmete er sich mit großer Demut, Reinheit, Geduld, Fasten und Liebe der Gottesverehrung und der Handarbeit. Niemand hat den Heiligen jemals untätig gesehen, aber dennoch versäumte er nie die Gebetsversammlungen, nicht einmal um seiner gottesfürchtigen Beschäftigungen willen. Seine Ikonen wurden überallhin verschickt. Eine davon – die Ikone der Gottesmutter – wurde von Fürst Wladimir Monomach nach Rostow geschickt, für die dort von ihm erbaute Kirche, wo sie durch Wunder berühmt wurde. Ein bewegender und lehrreicher Fall ereignete sich kurz vor dem Tod des Heiligen.

Jemand bat ihn, eine Ikone der Heiligen Gottesmutter zum Tag ihrer Himmelfahrt zu malen. Aber der Ehrwürdige erkrankte kurz darauf an einer tödlichen Krankheit.
 Als der Auftraggeber am Vorabend des Festes Mariä Himmelfahrt zu dem ehrwürdigen Alipius kam und sah, dass seine Bitte nicht erfüllt worden war, tadelte er ihn heftig dafür, dass er ihn nicht rechtzeitig über seine Krankheit informiert hatte: Er hätte die Ikone bei einem anderen Ikonenmaler in Auftrag geben können. Der Ehrwürdige tröstete den Betrübten mit den Worten, dass Gott „mit einem einzigen Wort eine Ikone seiner Mutter malen kann“. Der betrübte Mann ging, und unmittelbar nach seinem Weggang betrat ein junger Mann die Zelle des Ehrwürdigen und begann, die Ikone zu malen. Der kranke Alte hielt den Ankömmling für den Auftraggeber und dachte, dieser habe ihm aus Verärgerung einen neuen Ikonenmaler geschickt. Die Schnelligkeit und Geschicklichkeit der Arbeit zeigten jedoch etwas anderes. Der Unbekannte trug Gold auf, rieb Farben auf einem Stein und malte damit. Nach drei Stunden fragte er: „Vater, fehlt vielleicht etwas oder habe ich einen Fehler gemacht?“ „Du hast alles wunderbar gemacht“, sagte der Älteste, „Gott selbst hat dir geholfen, die Ikone so prächtig zu malen; er selbst hat es durch dich getan.“ Als der Abend hereinbrach, verschwand der Ikonenmaler zusammen mit der Ikone. Am nächsten Morgen befand sich die Ikone zur großen Freude des Auftraggebers an ihrem vorgesehenen Platz in der Kirche. Und als nach dem Gottesdienst alle kamen, um dem Kranken zu danken und ihn fragten, von wem und wie die Ikone gemalt worden sei, antwortete der ehrwürdige Alipius: „Diese Ikone wurde von einem Engel gemalt, der auch jetzt noch hier steht und meine Seele holen will.“

Der ehrwürdige Alipius hatte einen Schüler und Mitbruder – den ehrwürdigen Gregor, der ebenfalls viele Ikonen gemalt hat, die alle über Russland verstreut sind. Im 12. Jahrhundert gab es Ikonenmalereien in den Klöstern von Nowgorod: Antonius, Juri und Chutyn. Im 13. Jahrhundert wird der Heilige Petrus, Metropolit von Moskau, als geschickter Ikonenmaler in die Geschichte eingegangen. Im 14. und 15. Jahrhundert schufen viele große Meister herausragende Ikonen. Obwohl die Namen der Ikonenmaler nicht erhalten geblieben sind, hat die Zeit ihre Ikonen nicht zerstört. Im Testament des ehrwürdigen Joseph von Volokolamsk heißt es, dass Andrej Rubljow, Sawwa, Alexander und Daniil Tschernyj „sich sehr dem Ikonenmalerei widmeten und ebenso sorgfältig auf Fasten und das Leben als Mönch achteten, da ihnen die göttliche Gnade zuteilwurde und sie so in der göttlichen Liebe zu erlangen, da sie sich niemals mit irdischen Dingen beschäftigten, sondern immer ihren Geist und ihre Gedanken zum immateriellen Licht erhoben, wie auch am Festtag der Auferstehung Christi, als sie auf ihren Sitzen saßen und vor sich die göttlichen und ehrwürdigen Ikonen hatten und unablässig auf sie blickten, und sich mit göttlicher Freude und Helligkeit erfüllten. Und nicht nur an diesem Tag taten sie so, sondern auch an anderen Tagen, wenn sie nicht mit der Malerei beschäftigt waren. Deshalb hat Christus sie in ihrer letzten Stunde verherrlicht. Zuerst starb Andreas, dann wurde sein Mitstreiter Daniel krank und sah, als er im Sterben lag, seinen Mitstreiter Andreas in großer Herrlichkeit, der ihn voller Freude in die ewige und unendliche Glückseligkeit rief.Der ehrwürdige Dionysius von Glushitsa, der am Fluss Glushitsa wirkte, schuf zahlreiche Ikonen für verschiedene Kirchen.

Im 16. Jahrhundert waren Simon, Metropolit von Moskau, Varlaam und Makarios bekannte Ikonenmaler.

Der ehrwürdige Pachomius von Nerekhta und sein Schüler Irinarh, der Heilige Theodor von Rostow, Neffe des ehrwürdigen Sergius, der ehrwürdige Ignatius von Lomsk, Mitbruder des ehrwürdigen Kyrill von Beloezer, und der ehrwürdige Ananias, Ikonenmaler des Antoniusklosters in Nowgorod, schufen ebenfalls Ikonen.

Der ehrwürdige Antonius von Sia hatte die Ikonenmalerei zu seiner Hauptbeschäftigung und seinem Lieblingswerk gemacht. Noch zu Lebzeiten des Ikonenmalers wurden Kranke durch seine Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit geheilt. Im Norden Russlands (in der Region Archangelsk) gab es viele von ihm gemalte Ikonen. Viele Brüder seines Klosters widmeten sich ebenfalls diesem heiligen Werk.Was für eine große Schar heiliger Zeugen, von denen hier nur einige genannt sind, hat uns als kostbares Erbe die alten Ikonen hinterlassen. Mehr  noch,  selbst  im  19.  Jahrhundert,  als  die  alte  Ikone  von  den„fortschrittlichen” Künstlern verachtet und vergessen wurde, als die alte Ikonentechnik nur noch in wenigen Dörfern und Weilern, hauptsächlich der Provinz Wladimir, gab es noch Leuchttürme der Frömmigkeit, asketische Ikonenmaler, und aufgrund der Heiligkeit ihres Lebens wurden die von ihnen gemalten Ikonen mit Gnaden gesegnet.
In der Biografie des alten Mönchs Nil (1801–1870), dem Wiederhersteller und Erneuerer der Nil-Sorsk-Wüste, wird erzählt, dass er bereits in seiner Kindheit unter der Anleitung seines älteren Bruders, eines Ikonenmalers, mit Ehrfurcht und Gottesfurcht heilige Ikonen malte und diese Tätigkeit weniger als Handwerk, sondern vielmehr als Dienst an Gott betrachtete. Nachdem er in einer der Ikonenmalergenossenschaften ausreichend ausgebildet worden war, widmete er sich als Diakon, strenger und aufmerksamer Asket, in seiner Freizeit weiterhin eifrig der Ikonenmalerei, voller Ehrfurcht und mit gebeterfüllter Vorbereitung, und die Werke seiner Hände wurden von Gott gesegnet und mit gnadenvollen Taten gekrönt. Er wurde würdig, mit seinen eigenen Händen die wundertätige Jerusalem-Ikone der Mutter Gottes zu restaurieren, die auch nach der Restaurierung weiterhin Wunder wirkte wie zuvor. Von ihr fertigte er eine exakte Kopie an, die ebenfalls wundertätige Kraft erhielt. Für sich selbst fertigte er eine verkleinerte Kopie an, bewahrte sie ehrfürchtig in seiner Zelle auf und wurde mehr als einmal mit gnadenvollen Zeichen von ihr bedacht. Als er in die Nil-Sorsk-Wüste berufen wurde, nahm er dort die Schema- Ordnung an und erhielt den Namen ihres Gründers, des heiligen Nil von Sorsk, des Wundertäters. Hierher brachte er auch die Jerusalem-Ikone der Gottesmutter, die sein unschätzbarer Schatz und Trost in seinen Leiden war. Er wollte sich nicht von ihr trennen, aber die Heilige Gottesgebärerin wollte diese gnadenreiche Ikone dem russischen Kloster des heiligen Großmärtyrers Panteleimon auf dem Berg Athos schenken. Er erhielt diesbezüglich eine Nachricht und einen Befehl von der Gottesgebärerin selbst in einer geheimnisvollen Vision und schickte die Ikone 1850 auf den Berg Athos. Nachdem er diese Heiligkeit verloren hatte, begann der Älteste Nil, nachdem er sich durch Fasten und Gebet vorbereitet hatte, für seine Zelle eine Ikone der Gottesmutter zu malen, die als „Zypern-Ikone” bekannt ist, und malte sie mit bemerkenswerter Kunstfertigkeit. Diese Ikone befand sich lange Zeit in seiner Zelle und war Zeugin seiner Gebete, Tränen und Seufzer. Sie war auch von Zeichen der Gnade Gottes gekennzeichnet: Die erloschene Lampe vor ihr entzündete sich wiederholt vor den Augen des Alten von selbst, und das Öl in ihr vermehrte sich so, dass es für viele Tage reichte, was während der Krankheit des Alten geschah. Diese Ikone rettete nach seinen Worten mehr als einmal seine Zelle vor Feuer und Räubern und ihn selbst vor dem sicheren Tod. Nach dem Tod des Ältesten wurde die Ikone in die Kirche gebracht und an einem hohen Ort aufgestellt, wo vor ihr eine unauslöschliche Lampe brannte.

In seiner Arbeit hielt sich der Älteste an die alte griechische Ikonenkunst und stellte die göttlichen Gesichter kunstvoll und ehrfürchtig dar. Es ist nicht überflüssig zu erwähnen, wie der Älteste nach den Worten seines Zellbruders die von ihm gemalten Ikonen weihte.Wenn er vorhatte, eine Ikone zu malen, insbesondere eine große, verstärkte er sein Fasten und seine Gebete, und nachdem er sie gemalt hatte, stellte er sie in seiner Zelle auf und rief gewöhnlich den Zellmeister zur Nachtwache. „Was für ein Fest haben wir morgen, Vater?“, fragte der Zellendiener. „Ich habe morgen einen Feiertag“, antwortete der Älteste und zeigte auf die gemalte Ikone. Die Nachtwache wurde für den Heiligen abgehalten, dessen Bild auf der Ikone zu sehen war, und dauerte etwa vier Stunden. Am Morgen, nachdem er wie üblich die frühe Liturgie gefeiert hatte, vollzog er eine Wasserweihe, las die für die Weihe der Ikone vorgesehenen Gebete, besprengte sie mit Weihwasser, verehrte sie dann ehrfürchtig, küsste sie – und fertig war die heilige Ikone, wahrhaft heilig, geweiht durch ehrfürchtige Arbeit und eifrige Gebete des Gerechten. Alle von ihm gemalten und geweihten Ikonen zeigten gnadenvolle Wirkungen.Neben den genannten Ikonenmalern, berühmten Heiligen oder für ihre kirchliche Tätigkeit bekannten Metropoliten gab es unzählige fromme Arbeiter, die niemandem bekannt waren, deren Werke aufgrund ihrer Demut jedoch natürlich nicht der Gnade Gottes beraubt waren.

Als eine Art göttliche Offenbarung, als Frucht spiritueller Erfahrung, als Überlieferung und Schöpfung der Kirchenväter, als ihr Zeugnis der Ewigkeit trägt die alte Ikone alle Merkmale des Himmlischen in sich: unerschütterliche andächtige Sammelung, Tiefe des Glaubensmysteriums, Harmonie des Geistes, Schönheit der Reinheit und Leidenschaftslosigkeit, Größe der Demut und Einfachheit, Gottesfurcht und Ehrfurcht. Vor ihr verstummen die Leidenschaften und die Eitelkeiten der Welt; sie erhebt sich über alles in einer anderen Ebene des Seins. Die Ikone ist sowohl inhaltlich als auch formal ein großes Heiligtum. Einige Ikonen wurden mit dem Finger Gottes gemalt, andere von Engeln. Engel dienten den Ikonen, indem sie sie von Ort zu Ort trugen ( die Tichwiner Ikone der Mutter Gottes u. a.); viele blieben bei Bränden unversehrt und unbeschädigt; einige, die von Speeren und Pfeilen durchbohrt wurden, vergossen Blut und Tränen, ganz zu schweigen von anderen unzähligen Zeichen wie Heilungen und anderem. Das Evangelium verkündet das Reich Gottes mit Worten, die Ikone verkündet es mit Bildern.Das göttliche Wort des Evangeliums zeichnet sich durch größte Einfachheit, Zugänglichkeit und zugleich unermessliche Tiefe aus. Die äußere Form der Ikone ist das Äußerste, der Gipfel der Einfachheit, aber ihre Tiefe verehren wir mit Ehrfurcht. Das Evangelium ist ewig, eins – für alle Zeiten und Völker; die Bedeutung der Ikone ist weder durch eine Epoche noch durch eine Nationalität begrenzt.

Anhänge

Zeichnungen von Heiligen

Zeichnungen von Heiligen

Die Skizzen wurden in den 1970er Jahren als Lehrmaterial für Seminaristen erstellt, die im Ikonenmalerkreis tätig waren.

In Kürze werden die hier vorgestellten Bücher in hochwertiger Ausführung zum Download bzw. zum Kauf verfügbar sein.

Anmerkungen

1. 1. 1) Aus den Erinnerungen von Lydia Nikolaevna Sokolova
   2.   2) Kirchenanzeigen, 1901, Nr. 9 27. (Anmerkung zum Artikel „Jubiläumskirchen”.)
   3.   3) Aus den Erinnerungen von S. N. Durylin
   4.   4) Nonne Juliania. Biografie des Ältesten Pater Alexei Mechev.
   5.   5) Nonne Iuliania. Biografie des Ältesten Pater Alexei Mechev.
   6.   6) Pawla Fjodorowna Chwatowa.
   7.   7) E. A. Bulgakowa. Erinnerungen an die Nonne Iuliania.
   8.   8) Erinnerungen von L. N. Sokolowa.
   9.   9) I. A. Iwanowa. Erinnerungen an Maria Nikolajewna Sokolowa.
   10.   10) In den Kirchen Spas na Nereditsa (12. Jh.), Fjodor Stratilata am Bach (14. Jahrhundert). Spas-Preobrazheniya pa Iljine (14. Jahrhundert), Uspenskoje na Volotowom Pole (14. Jahrhundert), Roschestvo Kristusa na Kladbischtsche (14. Jahrhundert), Simeon Bogoprijets in Zverinom Monastyr (15. Jahrhundert).
   11.   11) – Im Spaso-Mirozhsky-Kloster (12. Jahrhundert).
   12.   12) Siehe Anhang „Werke aus dem Album von M. N. Sokolova“.
   13.   13) Der Brief „Über die Ikonenmalerei“ wurde in der Stadt Vereya bei Moskau geschrieben.
   14.   14) Siehe Kapitel „Leitfaden für angehende Ikonenmaler“, S. 37
   15.   15) Befinden sich in einer Privatsammlung.
   16.   16) Brief der Nonne Iuliania an Nina Alexandrowna.
   17.   17) Brief der Nonne Iuliania an Nina Alexandrowna.
   18.   18) Maschinenschrift.
   19.   19) Erinnerungen von E. A. Bulgakowa.
   20.   20) Erinnerungen von Lidia Nikolaevna Sokolowa
   21.   21) Brief der Nonne Iuliania an E. A., 1943.
   22.   22) 1990 wurde die St.-Nikolaus-Kirche in Kleniki den orthodoxen Moskauern zurückgegeben. Gleichzeitig wurde die verehrte Fiodorowskaja-Ikone der Gottesmutter in diese Kirche überführt. (Anm. d. Red.)
   23.   23) „ZhMP“, 1975, Nr. 5. S. 25–27.
   24.   24) I. W. Vatagina – Restauratorin des Andrej-Rubljow-Museums, Ikon Malerin, Dozentin für Ikon Malerei am Theologischen Institut
   25.   25) E. S. Tschurakowa – Restauratorin, Ikon Malerin, Dozentin für Ikon Malerei an der Ikon Malerei Schule der Moskauer Theologischen Akademie
   26.   26) Erinnerungen von E.A. Bulgakowa
   27.   27) Zur Gruppe der Künstler gehörten I. Vatagina, E. Churakowa, E. Utyunkow, I. Churakow
   28.   28) Siehe: Mark (Lozinski), Igumen. Hundertjähriges Jubiläum der Kirche der Moskauer Geistlichen Akademie //„ZhMP”, 1970, Nr. 4. S. 20–21.
   29.   29) Archimandrit Justin (Popovich) (1894–1978).
   30.   30) Der Vortrag wurde 1981 in „ZhMP” veröffentlicht (Nr. 7, S. 73–78).
   31.   31) ZAK – Kirchenarchäologisches Kabinett der Moskauer Theologischen Akademie.
   32.   32) Aus den Erinnerungen von Bischof Alipij (Pogrebnyak).
   33.   33) Seit 1990 gibt es an der Moskauer Geistlichen Akademie wieder die erste Ikonenschule unseres Landes. Die Vorbilder der Nonne Iuliania und ihre Lehrmethode bildeten die Grundlage des Schulprogramms.
   34.   34) Beteiligt waren T. Ya. Volkova, E. Pravdolubova und E. Volkova.
   35.   35) Zur Gruppe gehörten E. Wolkow, I. Wolkow, L. Gowjadyna und A. Aldoschina.
   36.   36) Igumen Mark (Lozinski) stellte 1970 vier große Alben mit Schwarz-Weiß-Fotografien zusammen, die nur einen Teil der Arbeiten von M. N. Sokolowa zeigen. Sie werden im Izofond des kirchenarchäologischen Kabinetts aufbewahrt.
   37.   37) Nonne Iuliania (Maria Nikolaevna Sokolova). Nachruf / „ZhMP“. 1981, Nr. 9 7. S. 18.
   38.   38) Erinnerungen von I. V. Vatagina.
   39.   39) Aus einem Brief von Archimandrit Ioann (Krestyankin), Seelsorger des Uspenski-Pskow-Petscherski-Klosters. N. E. Aldoshina (April 1983).
   40.   40) „Leitfaden für angehende Ikonenmaler” basiert auf einem Handbuch zur Ikonenmalerei und Vorlesungen, die für Studenten des Ikonenmalereikreises an der Moskauer Theologischen Akademie vorbereitet wurden, den die Nonne Iuliania 23 Jahre lang leitete.
   41.   41) So tauchte beispielsweise im 17. Jahrhundert künstliches Gold auf, neue Farben wurden aus dem Ausland importiert usw.
   42.   42) Metropolit Filaret von Moskau (Drozdow).
   43.   43) Die Ebene – Symbol der Ewigkeit.
   44.   44) Filatow W.W. Russische Temperamalerei auf Staffelei. Technik der Restaurierung. M. 1961. S. 7‚
   45.   45) Filatow W.W. Op. cit., S. 7
   46.   46) Filatow W.W. Op. cit., S. 11.
   47. 47) Wenn die Leisten nicht an den Enden eingelassen sind.
   48.   48) Der Begriff „Tablette” tauchte zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf. Die Bilder auf den „Tabletten” werden auf beiden Seiten gemalt.
   49.   49) Speziell gesüßter Kwas ist nicht geeignet.
   50.   50) Alte Bezeichnung für Farben.
   51.   51) In Handbüchern für Ikonenmaler – den Originalvorlagen – ist es traditionell üblich, ein Negativbild der Lücken und der Goldmalerei zu verwenden: Der dunkelste Pinselstrich entspricht dem hellsten.
   52.   52) Erwärmtes Leinöl zieht besser und schneller in den Untergrund ein.
   53.   53) „Russischer Pilger“, 1889, Nr. 1
   54.   54) Chetii-Minei des Heiligen Dimitri von Rostow. August, 16.
   55.   55) Erzählungen über das irdische Leben der Heiligen Gottesmutter. Hrsg. Russ. Panteleimon-Kloster auf dem Berg Athos. St. Petersburg, 1869. S. 261–26
   56.   56) Joh. 6:38–40, 44 u. a
   57.   57) Mt. 28:19–20.
   58.   58) Ex. 22:26–27.
   59. 59) – In. 19:23.
   60.   60) Eine detaillierte Beschreibung ihres Dienstes finden Sie unter: Chetii-Minei des Heiligen Dimitri von Rostow. Monat März, 26. Tag,
   61.   61) Sein Name lautet „LOR”.
   62.   62) Vortrag der Nonne Iuliania „Die orthodoxe Ikone”, gehalten an der MDA 18. 111. 1969. Veröffentlicht in gekürzter Form.
   63.   63) In der Liste sind die Bildunterschriften unverändert aufgeführt, die die Inschrift auf der Ikone wiederholen. Wo diese fehlt, wird die Bildunterschrift entsprechend der Ikonographie des Bildes angegeben.

† Übersetzt aus dem Russischen, nur für den privaten Gebrauch © deutsch-orthodox.de