† Deutschsprachige russisch-orthodoxe Kirchengemeinde in Hamburg

Fürst Evgeny Nikolayevich TRUBETSKOY (†23.1.1920), ein bemerkenswerter russischer Philosoph, der ein seltenes Talent zum Schreiben besaß, gab die erste ganzheitliche, gleichzeitig künstlerische, historische und theologische Interpretation der alten russischen Ikone. Es ist bekannt, dass E. Trubutskoj, wie fast seine ganze Familie und wie fast die gesamte vorrevolutionäre Oberschicht, in die Freimaurerei eingeführt war, jedoch, wie aus seinen Werken hervorgeht, war er tief von der Orthodoxie durchdrungen. Als er im Januar 1920 in Noworossijsk an Typhus erkrankte, rief er vor seinem Tod einen Priester, beichtete und empfing die Heilige Kommunion. Man darf ihn auch Kirchlich gedenken.

I

   Die Frage nach dem Sinn des Lebens hat sich vielleicht noch nie so deutlich gestellt wie in unserer Zeit, in der das Böse und die Sinnlosigkeit der Welt offenkundig werden.

     Ich erinnere mich, wie ich vor vier Jahren in Berlin einen Kinosaal besuchte, in dem auf dem Boden eines Aquariums Szenen aus dem Leben eines räuberischen Wasserkäfers gezeigt wurden. Vor uns sahen wir Bilder von sich gegenseitig verschlingenden Lebewesen – anschauliche Illustrationen des universellen, gnadenlosen Kampfes ums Dasein, der das Leben der Natur erfüllt. Und immer siegte der Wasserkäfer über Fische, Weichtiere und Salamander dank der technischen Perfektion seiner beiden Vernichtungswaffen: dem mächtigen Kiefer, mit dem er den Feind zermalmt, und den Giftstoffen, mit denen er ihn vergiftet. Das ist das Leben der Natur seit vielen Jahrhunderten, das ist das Leben der Natur und das wird das Leben der Natur auf unabsehbare Zeit sein. Wenn wir, abgesehen von den hier geschilderten Szenen, beunruhigt sind, wenn in uns ein Gefühl der moralischen EKELHEIT aufsteigt, dann zeigt dies, dass die Menschheit am Beginn einer anderen Welt, eines anderen Lebensplans steht. Unser menschlicher Aufstieg wäre nicht möglich gewesen, wenn dieser ZUSTAND des Lebens unsere einzige MÖGLICHKEIT gewesen wäre und wenn wir uns nicht berufen gefühlt hätten, eine andere Berufung.

      Diesem unbewussten, blinden und chaotischen Leben der äußeren Natur steht im Menschen ein anderes, höheres Diktat gegenüber, das sich an sein Bewusstsein und seinen Willen richtet. Trotzdem bleibt die Berufung nur eine Berufung: Das Bewusstsein und der Wille des Menschen werden vor unseren Augen auf den Status von Instrumenten jener dunklen, niederen tierischen Triebe reduziert, gegen die sie zu kämpfen aufgerufen sind. Das ist das entsetzliche Schauspiel, das wir erleben.

      Ein Gefühl der moralischen Abscheu und des Ekels erreicht in uns seinen Höhepunkt, wenn wir sehen, dass das Leben der Menschheit als Ganzes entgegen ihrer Berufung eine frappierende Ähnlichkeit mit dem hat, was man auf dem Grund eines Aquariums sieht. In Friedenszeiten wird diese verhängnisvolle Ähnlichkeit verborgen, von der Kultur verwischt; in den Tagen des bewaffneten Kampfes zwischen den Völkern hingegen tritt sie mit zynischer Offenheit zutage; nicht nur, dass sie nicht verwischt wird, sondern im Gegenteil, sie wird von der Kultur hervorgehoben: denn in den Tagen des Krieges wird die Kultur selbst zu einem Instrument des bösen, räuberischen Lebens, das hauptsächlich für dieselbe Rolle benutzt wird wie der Kiefer im Leben eines Wasserkäfers. Und die Prinzipien, die das Leben der Menschen tatsächlich bestimmen, ähneln auffallend jenen Gesetzen, die in der Tierwelt vorherrschen: Regeln wie „wehe dem Besiegten“ und „wer den stärkeren Kiefer hat, hat Recht“, die in unseren Tagen als Leitprinzipien des Lebens der Nationen verkündet werden, sind nicht mehr und nicht weniger als zu Prinzipien erhobene biologische Gesetze.

      Und in dieser Verwandlung der Naturgesetze in Prinzipien – in dieser Erhebung der biologischen Notwendigkeit zum ethischen Prinzip – offenbart sich der wesentliche Unterschied zwischen der Tierwelt und der Menschenwelt – ein Unterschied, der nicht zugunsten des Menschen ausfällt. In der Tierwelt drückt die Technik der Tötungsinstrumente die einfache Erfüllung des geistigen Lebens aus: Diese Instrumente sind dem Tier als Geschenk der Natur gegeben, unabhängig von seinem Bewusstsein und Willen.

      Im Gegensatz dazu sind sie in der menschlichen Welt ausschließlich einer Erfindung des menschlichen Geistes. Vor unseren Augen konzentrieren sich ganze Nationen mit all ihren Gedanken hauptsächlich auf diesen einen Zweck – eine große Kiefer zu schaffen, um andere Nationen zu zermalmen und zu verschlingen. Die Versklavung des menschlichen Geistes an die niederen materiellen Triebe zeigt sich in nichts so deutlich wie in der Herrschaft dieses einen Ziels über das Leben der Menschheit, einer Herrschaft, die unweigerlich Zwangscharakter annimmt. Wenn eine einzige räuberische Nation auf der Weltbühne erscheint und ihre ganze Energie auf die Technik der Ausrottung verwendet, sind alle anderen aus Notwehr gezwungen, es zu imitieren, denn wer waffentechnisch zurückbleibt, riskiert, gefressen zu werden. Alle müssen darauf achten, dass ihr Kiefer nicht kleiner ist als der des Feindes. Mehr oder weniger stark müssen alle das Tierbild verinnerlichen. In diesem Sündenfall liegt der eigentliche und grundlegende Schrecken des Krieges, vor dem alle anderen verblassen. Selbst die Ströme von Blut, die das Universum überfluten, sind ein geringeres Übel als diese Entstellung der menschlichen Natur!

     All dies wirft mit außerordentlicher Kraft die Frage auf, die für den Menschen schon immer grundlegend war – die Frage nach dem Sinn des Lebens. Der Sinn des Lebens ist immer derselbe: Er kann sich nicht je nach den vergänglichen Bedingungen der Zeit ändern. Aber sie ist umso bestimmter und deutlicher, je klarer sie vom Menschen erkannt wird, je deutlicher jene bösen Kräfte im Leben erscheinen, die blutiges Chaos und Sinnlosigkeit in der Welt zu errichten suchen.

      Seit unendlich vielen Jahrhunderten regiert die Hölle in der Welt – in Form der tödlichen Notwendigkeit von Tod und Mord. Was hat der Mensch in der Welt getan, dieser Hoffnungsträger der gesamten Schöpfung, dieser Zeuge einer anderen, höheren Bestimmung? Anstatt gegen diese „Macht des Todes“ zu kämpfen, hat er ihr sein „Amen“ gegeben. Und nun regiert die Hölle in der Welt mit der Billigung und Zustimmung des Menschen, das einzige Wesen, das mit allen Mitteln der menschlichen Technik gegen sie ankämpft. Die Völker verschlingen sich gegenseitig bei lebendigem Leibe: ein zur allgemeinen Ausrottung bewaffnetes Volk ist das Ideal, das in der Geschichte periodisch triumphiert. Und jedes Mal wird sein Triumph durch dieselbe Hymne zu Ehren des Siegers eingeläutet: „Wer ist wie diese Bestie! “ Wenn tatsächlich das gesamte Leben der Natur und die gesamte Geschichte der Menschheit in dieser Apotheose des bösen Anfangs gipfelt, wo ist dann der Sinn des Lebens, für den wir leben und für den es sich zu leben lohnt? Ich werde mich einer eigenen Antwort auf diese Frage enthalten. Ich ziehe es vor, an die Lösung zu erinnern, die von unseren fernen Vorfahren formuliert wurde.

    Sie waren keine Philosophen, sondern Spiritualisten. Sie haben ihre Gedanken nicht in Worten, sondern in Farben ausgedrückt. Und doch ist ihre Malerei eine direkte Antwort auf unsere Frage. Denn zu ihrer Zeit wurde sie nicht weniger scharf gestellt als heute. Der Schrecken des Krieges, den wir heute so deutlich wahrnehmen, war für sie das chronische Übel. An das „Bild der Bestie“ erinnerten zu ihrer Zeit die unzähligen Horden, die Russland quälten. Das Tierreich kam schon damals mit der gleichen uralten Verlockung zu den Völkern: „Das alles gebe ich dir, wenn du mich anbetest“.

     Die gesamte altrussische religiöse Kunst ist im Kampf gegen diese Versuchung entstanden. Als Antwort darauf verkörperten die altrussischen Ikonenmaler mit erstaunlicher Klarheit und Kraft in Bildern und Farben, was ihre Seele erfüllte – die Vision einer anderen Lebenswahrheit und eines anderen Sinns der Welt. Bei dem Versuch, das Wesentliche ihrer Antwort in Worte zu fassen, bin ich mir natürlich bewusst, dass keine Worte die Schönheit und Kraft dieser unvergleichlichen Sprache religiöser Symbole vermitteln können.

II

    Die Essenz jener vitalen Wahrheit, die die altrussische religiöse Kunst dem Tierbild gegenüberstellt, findet ihren erschöpfenden Ausdruck nicht in diesem oder jenem ikonographischen Bild, sondern im altrussischen Tempel als Ganzem. Hier ist es der Tempel, der als der Anfang verstanden wird, der die Welt beherrschen soll.

     Das Universum selbst muss zum Gottestempel werden. Alle Menschen, Engel und die gesamte niedere Schöpfung müssen in den Tempel eintreten. Und in dieser Idee eines allumfassenden Tempels liegt die religiöse Hoffnung auf die kommende Befriedung der ganzen Schöpfung, die der Tatsache des universalen Krieges und des universalen blutigen Aufruhrs gegenübersteht. Wir sollen hier die Entwicklung dieses Themas in der altrussischen religiösen Kunst nachzeichnen.

      Hier drückt der weltumfassende Tempel nicht die Realität aus, sondern ein Ideal, eine unerfüllte Hoffnung der gesamten Schöpfung. In der Welt, in der wir leben, befinden sich die niedrigste Kreatur und der größte Teil der Menschheit noch außerhalb des Tempels. Und so stellt der Tempel eine andere Wirklichkeit dar, jene himmlische Zukunft, die sich ankündigt, die die Menschheit aber gegenwärtig noch nicht erreicht hat. Die Architektur unserer alten Tempel, insbesondere die von Nowgorod, bringt diese Idee in unnachahmlicher Vollkommenheit zum Ausdruck.

        Kürzlich, an einem klaren Wintertag, musste ich die Nachbarschaft von Novgorod besuchen. Von allen Seiten sah ich eine endlose Schneewüste – das anschaulichste aller möglichen Bilder der örtlichen Armut und Knappheit. Und darüber, wie ferne Bilder von jenseitigem Reichtum, brannten die goldenen Köpfe der Kirche aus weißem Stein vor einem dunkelblauen Hintergrund in der Hitze. Ich habe nie eine anschaulichere Illustration der religiösen Idee gesehen, die durch die russische Form des Zwiebelturms verkörpert wird. Ihre Bedeutung wird durch die Gegenüberstellung deutlich.

      Die byzantinische Kuppel über der Kirchel stellt das Gewölbe des Himmels dar, das die Erde bedeckt. Die gotische Turmspitze hingegen drückt das unbändige Streben nach Höhe aus und hebt die steinernen Klötze von der Erde in den Himmel. Schließlich verkörpert unsere häusliche „Zwiebel“ die Idee einer tiefen, betenden Verbrennung zum Himmel, durch die unsere irdische Welt Teilhaber an jenseitigen Reichtümern wird. Dies ist das Ende des russischen Tempels – wie eine feurige Zunge, die mit einem Kreuz gekrönt ist und sich zum Kreuz hin zuspitzt.

      Wenn wir unseren Moskauer Iwan den Großen betrachten, scheint es, als hätten wir eine gigantische Kerze vor uns, die in den Himmel über Moskau brennt; und die vielköpfigen Kreml-Kathedralen und vielköpfigen Kirchen sind wie riesige Multi-Kerzen. Und nicht nur die goldenen Köpfe drücken diese Idee der betenden Erhebung aus. Wenn man aus der Ferne im hellen Sonnenlicht auf ein altes russisches Kloster oder eine Stadt mit vielen hoch aufragenden Tempeln blickt, scheint es, als sei alles mit vielfarbigen Lichtern erleuchtet. Und wenn diese Lichter aus der Ferne inmitten der weiten Schneefelder schimmern, winken sie einem als eine ferne, jenseitige Vision des Hagels Gottes zu.

     Alle Versuche, die bauchige Form unserer Kirchenkuppeln mit irgendwelchen utilitaristischen Zwecken zu erklären (zum Beispiel mit der Notwendigkeit, die Spitze des Tempels zu spitzen, damit sich kein Schnee darauf ansammelt und keine Feuchtigkeit zurückbleibt), erklären nicht das Wichtigste daran – die religiöse und ästhetische Bedeutung der Kuppel in unserer Kirchenarchitektur. Schließlich gibt es viele andere Möglichkeiten, das gleiche praktische Ergebnis zu erzielen, einschließlich der Vervollständigung des Gotteshauses durch einen spitzen, gotischen Stil. Warum wurde von all diesen Möglichkeiten in der altrussischen Sakralarchitektur gerade der Abschluss in Form einer Zwiebel gewählt? Das erklärt sich natürlich dadurch, dass sie einen bestimmten ästhetischen Eindruck hervorruft, der einer bestimmten religiösen Stimmung entspricht.

     Die Essenz dieser religiösen und ästhetischen Erfahrung wird durch den volkstümlichen Ausdruck „brennend heiß“, der auf Kirchenköpfe angewandt wird, sehr schön ausgedrückt. Die Erklärung der Glühbirne durch „orientalischen Einfluss“, wie plausibel sie auch immer sein mag, schließt die hier gegebene Erklärung natürlich nicht aus, da das gleiche religiöse und ästhetische Motiv auch die orientalische Architektur beeinflusst haben könnte.

     Im Zusammenhang mit dem, was hier über die Zwiebelköpfe russischer Tempel gesagt wurde, ist darauf hinzuweisen, dass diese Köpfe in der Innen- und Außenarchitektur altrussischer Kirchen verschiedene Aspekte derselben religiösen Idee ausdrücken; und in dieser Vereinigung verschiedener Komponenten des religiösen Lebens liegt ein sehr interessantes Merkmal der Kirchenarchitektur. Im Inneren des altrussischen Tempels behalten die Zwiebelköpfe die traditionelle Bedeutung jeder Kuppel, d.h. sie stellen das feste Gewölbe des Himmels dar; wie kann man den Stab der sich nach oben bewegenden Flammen, den sie von außen haben, mit ihnen verbinden?

      Es ist nicht schwer zu erkennen, dass es sich in diesem Fall nur um einen scheinbaren Widerspruch handelt. Die innere Architektur der Kirche drückt das Ideal eines weltumfassenden Tempels aus, in dem Gott selbst wohnt und über den hinaus es nichts gibt; es ist natürlich, dass hier die Kuppel die äußerste und höchste Grenze des Universums ausdrückt, jene himmlische Sphäre, die es vervollständigt, in der Gott selbst regiert.

      Sphäre, jene himmlische Sphäre, die es vollendet, in der Gott Sabaoth Selbst regiert. Anders außen: dort befindet sich über dem Tempel ein anderes, wahrhaft himmlisches Gewölbe, das daran erinnert, dass das Höchste vom irdischen Tempel noch nicht erreicht ist; um es zu erreichen, ist ein neuer Aufstieg, ein neues Brennen notwendig, und deshalb nimmt dieselbe Kuppel außen die bewegte Form einer nach oben gerichteter Flamme an.

      Es versteht sich von selbst, dass es eine vollkommene Übereinstimmung zwischen dem Äußeren und dem Inneren gibt; durch diese von außen sichtbare Verbrennung steigt der Himmel auf die Erde herab, wird in den Tempel hineingetragen und wird hier zu seiner Vollendung, wo alles Irdische von der segnenden Hand des Allerhöchsten aus dem dunkelblauen Gewölbe bedeckt wird. Und diese Hand, die den weltlichen Zwiespalt überwindet und alles zur Einheit des Domganzen bringt, hält die Geschicke der Menschen.

     Diese Idee fand einen wunderbaren bildlichen Ausdruck im alten Nowgoroder Sophien-Tempel (XI. Jahrhundert). Dort scheiterten die wiederholten Versuche der Maler, die segnende rechte Hand des Erlösers in der Hauptkuppel darzustellen: Trotz ihrer Bemühungen erhielten sie eine zur Faust geballte Hand; der Legende nach wurde die Arbeit schließlich von einer Stimme aus dem Himmel gestoppt, die verbot, das Bild zu korrigieren, und verkündete, dass die Stadt Welikij Nowgorod in der Hand des Erlösers geballt sei: Wenn die Hand nicht mehr geballt sei, müsse die Stadt untergehen..

    Eine bemerkenswerte Variante desselben Themas ist in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir an der Kljasma zu sehen: Auf einem alten Fresko des berühmten Rublew sind dort „die Gerechten in der Hand Gottes“ abgebildet – eine Schar von Heiligen in Kronen, die in einer mächtigen Hand am oberen Ende des Himmelsgewölbes gefasst sind; und zu dieser Hand streben von allen Seiten die Heerscharen der Gerechten, die von der Trompete der Engel nach oben und unten gerufen werden.

      So entsteht im Tempel jene innere kathedralenhafte Einheit, die die chaotische Spaltung und Feindschaft der Welt und der Menschheit überwinden soll. Die Sammlung der gesamten Schöpfung als die kommende Welt des Universums, die Engel und Menschen und jeden Hauch der Erde umfasst, – das ist der Grundgedanke des Tempels. Dies ist die grundlegende Tempelidee unserer alten religiösen Kunst, die unsere antike Architektur und Malerei beherrschte. Sie wurde vom heiligen Sergius von Radonesch selbst ganz bewusst und bemerkenswert tief zum Ausdruck gebracht.

       Nach den Worten seines Biographen hat der Mönch Sergius, nachdem er seine Klostergemeinschaft gegründet hatte, „die Kirche der Dreifaltigkeit als Spiegel für diejenigen errichtet, die in Einheit zu ihm versammelt waren, damit durch den Blick auf die Heilige Dreifaltigkeit die Furcht vor der hasserfüllten Getrenntheit der Welt überwunden werden konnte“. Hier ließ sich der heilige Sergius von dem Gebet Christi und seiner Jünger inspirieren, „dass wir eins seien, wie wir sind“. Sein Ideal war die Umgestaltung des Universums nach dem Bild und Gleichnis der Heiligen Dreifaltigkeit, d. h. die innere Vereinigung aller Wesen in Gott. Dasselbe Ideal inspirierte die gesamte altrussische Frömmigkeit, und unsere Ikonenmalerei lebte nach diesem Ideal. Die Überwindung der hasserfüllten Spaltung der Welt, die Verwandlung des Universums in einen Tempel, in dem die gesamte Schöpfung vereint ist, wie die drei Personen der Heiligen Dreifaltigkeit in dem einen göttlichen Wesen vereint sind – das ist das Hauptthema, dem sich alles in der altrussischen religiösen Malerei unterordnet. Um die eigentümliche Sprache ihrer symbolischen Bilder zu verstehen, ist es notwendig, ein paar Worte über das Haupthindernis zu sagen, das uns bisher das Verständnis erschwert hat.

    Es besteht nicht der geringste Zweifel daran, dass diese Ikonographie die tiefsten Dinge der altrussischen Kultur zum Ausdruck bringt; darüber hinaus besitzen wir in ihr einen der größten Schätze der religiösen Kunst der Welt. Und doch war die Ikone bis vor kurzem für den gebildeten russischen Menschen völlig unverständlich.

    Er ging gleichgültig an ihr vorbei und schenkte ihr nicht einmal eine flüchtige Aufmerksamkeit. Er konnte die Ikone einfach nicht von dem Ruß der Antike unterscheiden, der sie dick bedeckte. Erst in den letzten Jahren wurden uns die Augen geöffnet für die außergewöhnliche Schönheit und den Glanz der Farben, die sich unter diesem Ruß verbergen. Erst jetzt, dank der erstaunlichen Erfolge der modernen Reinigungstechniken, haben wir diese Farben vergangener Jahrhunderte gesehen, und der Mythos der „dunklen Ikone“ ist vollständig ausgeräumt. Es stellt sich heraus, dass die Gesichter der Heiligen in unseren alten Kirchen nur deshalb dunkel geworden sind, weil sie uns fremd geworden sind; der Ruß auf ihnen ist teils durch unsere Unachtsamkeit und Gleichgültigkeit gegenüber der Bewahrung des Heiligen, teils durch unsere Unfähigkeit, diese Denkmäler der Antike zu bewahren, gewachsen. Die Unkenntnis über die Farben der antiken Ikonenmalerei war bisher mit einem völligen Missverständnis ihres Geistes verbunden. Ihre vorherrschende Tendenz wurde einseitig mit dem vagen Begriff „Askese“ charakterisiert und als „asketisch“ als überholt verworfen.

      „Askese“ wurde als unzeitgemäßer Fetzen abgetan. Das Wesentliche und Wichtigste an der russischen Ikone – die unvergleichliche Freude, die sie der Welt verkündet – blieb dabei im Dunkeln. Nun, da sich die Ikone als eine der farbenprächtigsten Schöpfungen der Malerei aller Jahrhunderte entpuppt hat, hören wir oft von ihrer erstaunlichen Fröhlichkeit; andererseits stehen wir aufgrund der Unmöglichkeit, die ihr innewohnende Askese zu verwerfen, vor einem der interessantesten Rätsel, die die Kunstkritik je gestellt hat. Wie kann man diese Askese mit diesen außerordentlich lebendigen Farben verbinden? Was ist das Geheimnis dieser Kombination aus höchster Trauer und höchster Freude? Dieses Geheimnis zu verstehen, bedeutet, die Hauptfrage dieses Berichts zu beantworten – welches Verständnis vom Sinn des Lebens in unserer antiken Ikonographie verkörpert war.

        Zweifellos haben wir es hier mit zwei eng miteinander verbundenen Seiten ein und desselben religiösen Gedankens zu tun: Es gibt kein Ostern ohne die Karwoche, und für die Freude an der allgemeinen Auferstehung kann man nicht am lebensspendenden Kreuz des Herrn vorbeigehen. Deshalb sind in unserer Ikonographie die Motive der Freude und des Schmerzes, die asketischen Motive, gleichermaßen notwendig. Ich werde mich zunächst auf das letztere konzentrieren, denn in unserer Zeit ist es die Askese der russischen Ikone, die sie am schwierigsten zu verstehen macht.

       Als im XVI. Jahrhundert im Zusammenhang mit anderen kirchlichen Neuerungen die realistische Malerei nach westlichem Vorbild in die russischen Kirchen eindrang, schrieb der Verfechter der alten Frömmigkeit, der berühmte Protopope Avvakum, in einem bemerkenswerten Brief diesen Vorbildern den asketischen Geist der antiken Ikonographie entgegen. „Mit Gottes Erlaubnis hat das russische Land eine Vermehrung der ungleichen Ikonenschrift erlebt. Die Ikonenmaler schreiben, die Obrigkeit fördert sie, und alle gehen in den Abgrund des Verderbens, indem sie sich aneinander klammern. Sie schreiben das Bild des Erlösers „Emmanuel“ – sein Gesicht ist geschwollen, seine Lippen sind rot, sein Haar ist gelockt, seine Arme und Muskeln sind dick, die Oberschenkel sind auch an den Füßen dick, er ist wie ein «Nemchin», nur der Säbel auf seinem Oberschenkel ist nicht gemalt. Und das alles hat sich Nikon der Feind ausgedacht, als wollte er den lebenden Menschen schreiben… Die guten alten Isographen haben die Ikonen der Heiligen nicht so geschrieben: das Gesicht und die Hände und alle Sinne waren abgeschnitten, sie waren erschöpft vom Fasten und von der Arbeit und von allen Sorgen. Nun aber haben Sie ihr Bildnis verändert, Sie schreiben so, wie Sie selbst sind…“.

    Diese Worte von Protopop Avvakum bringen eine der wichtigsten Tendenzen der altrussischen Ikonenmalerei klassisch treffend zum Ausdruck, wenngleich man sich stets vor Augen halten sollte, dass dieser schwermütig-asketische Aspekt nur eine untergeordnete und zudem vorbereitende Bedeutung hat. Das Wichtigste darin ist natürlich die Freude über den endgültigen Sieg des Gottmenschen über den Tiermenschen, die Einführung der ganzen Menschheit und aller Geschöpfe in die heilige Kirche; doch der Mensch muss für diese Freude durch eine Heldentat vorbereitet werden: er kann den Gotteshaus nicht so betreten, wie er ist, denn in diesem Heiligtum ist kein Platz für ein unbeschnittenes Herz und für ein fettes, sich selbst befriedigendes Fleisch: und deshalb schreibt man keine Ikonen von lebenden Menschen.

      Die Ikone ist kein Porträt, sondern ein Prototyp der kommenden Kirchenmenschheit. Und da wir dieses Menschsein im sündigen Menschen von heute noch nicht sehen, sondern nur erahnen, kann die Ikone nur als symbolische Darstellung davon dienen. Was bedeutet die abnehmende Körperlichkeit in diesem Bild? Es ist eine scharf formulierte Ablehnung eben jenes Biologismus, der die Sättigung des Fleisches zu einem obersten und unbedingten Gebot erhebt. Denn es ist dieses Gebot, das nicht nur die grob utilitaristische und grausame Haltung des Menschen gegenüber der niederen Kreatur rechtfertigt, sondern auch das Recht jedes gegebenen Volkes, andere Völker, die seine Sättigung behindern, zu massakrieren. Die ausgemergelten Gesichter der Heiligen auf den Ikonen setzen diesem blutigen Reich des selbstzufriedenen und gesättigten Fleisches nicht nur „verdünnte Gefühle“ entgegen, sondern vor allem eine neue Norm der Lebensbeziehungen. Dies ist das Reich, das Fleisch und Blut nicht erben.

      Die Enthaltsamkeit von Nahrung, insbesondere von Fleisch, erfüllt hier einen doppelten Zweck: Zum einen dient diese Demut des Fleisches als unabdingbare Voraussetzung für die Vergeistigung der menschlichen Gestalt; zum anderen bereitet sie damit den kommenden Frieden des Menschen mit dem Menschen und des Menschen mit der niederen Kreatur vor. Die altrussischen Ikonen bringen diese und andere Gedanken auf bemerkenswerte Weise zum Ausdruck. Vorerst wollen wir uns auf den ersten konzentrieren. Dem oberflächlichen Betrachter mögen diese asketischen Gesichter leblos, ja geradezu vertrocknet erscheinen. Doch gerade dank des Verbots von „wurmstichigen Lippen“ und „geschwollenen Wangen“ schimmert in ihnen der Ausdruck des geistigen Lebens mit unvergleichlicher Kraft durch, und dies trotz der außerordentlichen Strenge der traditionellen, konventionellen Formen, die die Freiheit des Ikonographen einschränken. Es scheint, dass in diesem Gemälde nicht irgendwelche unwichtigen Details, sondern das Wesentliche durch den Kanon vorgeschrieben und geheiligt wird.

     Die Haltung des Oberkörpers des Heiligen, das Verhältnis seiner gekreuzten Arme und das Falten seiner segnenden Finger; die Bewegung ist bis zum Äußersten eingeschränkt, alles, was den Erlöser und die Heiligen „uns gleich“ erscheinen lassen könnte, ist ausgeschlossen. Selbst dort, wo Bewegung möglich ist, ist sie in einem festen Rahmen eingeschlossen, durch den sie scheinbar eingeschränkt wird. Aber selbst dort, wo es keine Bewegung gibt, ist der Ikonograph im Besitz des Blicks des Heiligen, des Ausdrucks seiner Augen, der das höchste Zentrum des spirituellen Lebens des menschlichen Gesichts darstellt. Und hier offenbart sich die höchste Kreativität der religiösen Kunst, die das Feuer vom Himmel herabholt und von ihm aus die gesamte menschliche Gestalt erleuchtet, wie unbeweglich sie auch erscheinen mag, in ihrer ganzen erstaunlichen Kraft. Ich kenne zum Beispiel keinen kraftvolleren Ausdruck heiliger Trauer um alle Geschöpfe unter dem Himmel, um ihre Sünden und Leiden, als den des seidengestickten Bildes von Nikita dem großen Märtyrer, das im Museum der Archivkommission in Wladimir auf der Kljasma aufbewahrt wird: Der Legende nach wurde das Bild von der Ehefrau von Johannes dem Schrecklichen, Anastasia Romanowa, gestick – aus der Familie. Andere unvergleichliche Beispiele von Trauergesichtern befinden sich in der Sammlung von I. S. Ostrouchow in Moskau: das Bild des Gerechten Simeon des Gastfreundes und die Position im Sarg, wo das Bild des Kummers der Mutter Gottes an Stärke nur mit den Werken von Giotto, im Allgemeinen mit den höchsten Beispielen der florentinischen Kunst verglichen werden kann. Daneben finden wir in der altrussischen Ikonographie unnachahmliche Darstellungen von seelenvollen Stimmungen wie der feurigen Hoffnung oder dem Trost in Gott. Viele Jahre lang stand ich unter dem starken Eindruck von Vasnetsovs berühmtem Fresko „Die Freude der Gerechten über den Herrn“ in der St. Wladimir-Kathedrale in Kiew (Skizzen zu diesem Fresko sind, wie Sie wissen, in der Tretjakow-Galerie in Moskau zu sehen).

Ich gestehe, dass dieser Eindruck etwas abgeschwächt wurde, als ich die Entwicklung desselben Themas im Rublev-Fresko der Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir an der Kljasma kennen lernte. Und der Vorteil dieses antiken Freskos gegenüber der Schöpfung von Vasnetsov ist für die antike Ikonographie recht charakteristisch. Bei Vasnetsov hat der Flug der Gerechten ins Paradies einen zu natürlichen Charakter der physischen Bewegung: die Gerechten eilen nicht nur mit ihren Gedanken, sondern auch mit ihrem ganzen Körper ins Paradies: dies, sowie der krankhaft hysterische Ausdruck einiger Gesichter, gibt dem ganzen Bild einen zu realistischen Charakter für den Tempel, was den Eindruck schwächt.

      In dem alten Rublev-Fresko in der Mariä-Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir sehen wir etwas ganz anderes. Dort wird die ungewöhnlich konzentrierte Kraft der Hoffnung allein durch die Bewegung der nach vorn gerichteten Augen vermittelt. Die kreuzförmig gefalteten Hände der Gerechten sind absolut unbeweglich, ebenso wie ihre Beine und ihr Oberkörper. Ihr Marsch ins Paradies drückt sich allein in den Augen aus, in denen keine hysterische Verzückung, sondern ein tiefes inneres Brennen und ein ruhiges Vertrauen auf das Erreichen des Ziels zu sehen ist; aber gerade diese scheinbare körperliche Unbeweglichkeit vermittelt die außerordentliche Spannung und Kraft des stetig fortschreitenden geistigen Aufbruchs: Je unbeweglicher der Körper, desto stärker und deutlicher wird die Bewegung des Geistes wahrgenommen, denn die körperliche Welt wird zu seiner durchsichtigen Hülle. Und gerade in der Tatsache, dass das geistige Leben allein durch die Augen einer völlig unbewegten Gestalt vermittelt wird, kommt die außerordentliche Macht und Autorität des Geistes über den Körper symbolisch zum Ausdruck.

     Es scheint, als ob das ganze körperliche Leben in Erwartung einer höheren Offenbarung erstarrt ist, auf die es hört. Sie kann nicht auf andere Weise gehört werden: Der Ruf muss erst ergehen. „Alles Menschenfleisch soll schweigen.“ Erst wenn dieser Ruf unsere Ohren erreicht, wird die menschliche Gestalt vergeistigt: ihre Augen werden geöffnet. Sie sind nicht nur offen für eine andere Welt, sondern sie öffnen sie auch für andere: Es ist diese Kombination aus der vollkommenen Unbeweglichkeit des Körpers und dem spirituellen Sinn der Augen, die sich oft in den höchsten Schöpfungen unserer Ikonographie wiederholt, die einen erstaunlichen Eindruck macht.

        Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass die Unbeweglichkeit in den antiken Ikonen eine Eigenschaft aller Menschen ist: In unserer Ikonographie wird sie nicht der menschlichen Gestalt im Allgemeinen, sondern nur bestimmten ihrer Zustände gleichgestellt: Sie ist unbeweglich, wenn sie mit übermenschlichen, göttlichen Inhalten erfüllt ist, wenn sie irgendwie in die unbewegliche Ruhe des göttlichen Lebens gebracht wird. Im Gegensatz dazu wird ein Mensch in einem unglücklichen oder günstigen Zustand, ein Mensch, der noch nicht in Gott „zur Ruhe gekommen“ ist oder einfach das Ziel seines Lebensweges noch nicht erreicht hat, in Ikonen oft als äußerst beweglich dargestellt. Besonders typisch sind in dieser Hinsicht viele alte Nowgoroder Bilder der Verklärung des Herrn. Dort sind der Heiland, Mose und Elia unbeweglich: Die Apostel hingegen, die auf den Boden geworfen und ihrem rein menschlichen Affekt des Schreckens vor dem himmlischen Donner überlassen wurden, verblüffen durch die Kühnheit ihrer körperlichen Bewegungen; auf vielen Ikonen sind sie buchstäblich auf dem Kopf liegend dargestellt. In der bemerkenswerten Ikone „Die Vision des Johannes des Treppenmalers“, die im Alexander-Sch-Museum in Petrograd aufbewahrt wird, kann man eine Bewegung beobachten, die noch deutlicher zum Ausdruck kommt: Es ist der rasante Fall der Sünder nach oben, die von der Leiter zum Paradies gefallen sind. Die Unbeweglichkeit in den Ikonen ist jenen Bildern vorbehalten, in denen nicht nur das Fleisch, sondern auch das Wesen des Menschen zum Schweigen gebracht wird, in denen es nicht mehr für sich selbst lebt, sondern über dem menschlichen Leben steht.

       Es versteht sich von selbst, dass dieser Zustand nicht die Beendigung des Lebens ausdrückt, sondern im Gegenteil seine höchste Spannung und Kraft. Nur für den unreligiösen oder oberflächlichen Geist kann eine altrussische Ikone leblos erscheinen. Vielleicht gibt es eine gewisse Kälte und eine gewisse Abstraktion in der altgriechischen Ikone.

     Doch gerade in dieser Hinsicht ist die russische Ikonenmalerei das komplette Gegenteil der griechischen. In der bemerkenswerten Ikonensammlung des Alexander-Sh-Museums in Petrograd lässt sich dieser Vergleich besonders gut anstellen, denn neben den vier russischen Ikonen gibt es dort auch einen griechischen Saal. Dort fällt besonders auf, wie sehr die russische Ikonenmalerei von einer Gefühlswärme durchdrungen ist, die den Griechen fremd ist. Das Gleiche kann man erleben, wenn man die Moskauer Sammlung von I. S. Ostrouchow betrachtet, wo sich neben russischen Exemplaren auch griechische oder die ältesten russischen Exemplare befinden, die noch den griechischen Typus bewahren. Bei diesem Vergleich fällt auf, dass in der russischen Ikonographie, anders als in der griechischen, das Leben des menschlichen Gesichts nicht abgetötet wird, sondern den höchsten Ausdruck erhält.

      Was könnte zum Beispiel unbeweglicher sein als das Gesicht des „unmanifestierten Erlösers“ oder des „Propheten Elias“ in der Sammlung von I. S. Ostroukhov! Und bei genauem Hinsehen wird deutlich, dass in ihnen ein vergeistigtes volksrussisches Bild aufleuchtet. Nicht nur das Universelle, sondern auch das Nationale wird so in die unverrückbare Ruhe des Schöpfers gebracht und in verklärter Form auf diesem letzten Höhepunkt religiöser Kreativität bewahrt.

 

III.

      Wenn man von der Askese der russischen Ikone spricht, kann man unmöglich ein anderes Merkmal der Ikone auslassen, das organisch mit der Askese verbunden ist. In ihrer Idee ist die Ikone ein untrennbares Ganzes mit dem Tempel und ordnet sich daher dessen architektonischer Gestaltung unter. Daraus ergibt sich die wunderbare Architektonik unserer religiösen Malerei: Die Unterordnung unter die architektonische Form ist nicht nur im Tempel als Ganzes zu spüren, sondern auch in jedem einzelnen ikonographischen Bild: Jede Ikone hat ihre eigene, besondere innere Architektur, die auch jenseits ihrer direkten Verbindung mit dem Kirchengebäude im engeren Sinne des Wortes zu beobachten ist.

     Diese architektonische Gestaltung findet sich auch in den einzelnen Gesichtern und vor allem in ihren Gruppen wieder – in den Ikonen, die die Versammlung vieler Heiliger darstellen. Der architektonische Eindruck unserer Ikonen wird durch die Stille der göttlichen Ruhe, in die die einzelnen Gesichter eingebettet sind, begünstigt: Dadurch wird die Idee, die im ersten Petrusbrief zum Ausdruck kommt, in unserer Tempelmalerei verwirklicht. Unbeweglich oder in einer Haltung der Anbetung erstarrt, versammeln sich die Propheten, Apostel und Heiligen um Christus, „den lebendigen Stein, verworfen von den Menschen, aber auserwählt von Gott“, in dieser Haltung der Anbetung werden sie selbst zu ‚lebendigen Steinen, die aus sich ein geistliches Haus machen‘ (1 Petr 11,4-5).

       Dieses Merkmal vertieft mehr als jedes andere die Kluft zwischen der antiken Ikonenmalerei und der realistischen Malerei. Wir sehen vor uns, in Übereinstimmung mit den architektonischen Linien des Tempels, menschliche Figuren, manchmal zu gerade, manchmal, im Gegenteil, unnatürlich gekrümmt entsprechend den Linien des Gewölbes; dem Aufwärtsdrang der hohen und schmalen Ikonostase gehorchend, sind diese Bilder manchmal übermäßig lang gestreckt: der Kopf ist unverhältnismäßig klein im Vergleich zum Rumpf; letzterer wird unnatürlich schmal in den Schultern, was die asketische Schlankheit der gesamten Erscheinung betont. Dem an der realistischen Malerei geschulten Auge scheint es immer so, als würden sich diese schlanken, geradlinigen Figurenreihen zu eng um das Hauptbild scharen.

       Vielleicht ist es für das ungeübte Auge noch schwieriger, sich an die außergewöhnliche Symmetrie dieser malerischen Linien zu gewöhnen. Nicht nur in Tempeln, – in einzelnen Ikonen, in denen viele Heilige gruppiert sind, – gibt es ein gewisses architektonisches Zentrum, das mit dem Zentrum der Ideen zusammenfällt. Und um dieses Zentrum herum stehen die Heiligen auf beiden Seiten in gleicher Anzahl und oft in identischer Pose. In der Rolle des architektonischen Zentrums, um das sich diese vielgesichtige Kathedrale versammelt, steht der Heiland oder die Mutter Gottes oder Sophia – die Weisheit Gottes. Manchmal ist das zentrale Bild aus Gründen der Symmetrie zweigeteilt. So wird Christus in antiken Darstellungen der Eucharistie doppelt dargestellt: auf der einen Seite reicht er den Aposteln das Brot, auf der anderen Seite den heiligen Kelch.

      Und von beiden Seiten bewegen sich die Apostel in symmetrischen Reihen gleichmäßig gekrümmt und gebeugt auf ihn zu. Es gibt ikonografische Darstellungen, bei denen schon der Name auf die architektonische Gestaltung hinweist: So zum Beispiel die „Gottesmutter – Unzerbrechliche Mauer” in der Sophienkathedrale in Kiew: Mit ihren nach oben erhobenen Händen scheint sie das Gewölbe des Hauptaltars zu halten. Die Dominanz des architektonischen Stils ist bei den Ikonen, die selbst kleine Ikonenständer darstellen, besonders stark. Dazu gehören beispielsweise die Ikonen „Sophia, die Weisheit Gottes“, „Die Fürbitte der Heiligen Jungfrau“, „Alles lebendes freut sich an Dir, Erfreute“ und viele andere.

     Hier sehen wir ausnahmslos symmetrische Gruppen um eine Hauptfigur. In den „Sophia“-Ikonen sehen wir die Symmetrie in den Figuren der Gottesmutter und Johannes des Täufers, die sich auf beiden Seiten vor der thronenden Sophia verneigen, sowie in den Bewegungen und Figuren der Engelsflügel, die auf beiden Seiten genau gleich sind. Und in den bereits erwähnten Ikonen der Gottesmutter wird der architektonische Gedanke neben der symmetrischen Anordnung der Figuren um die Gottesmutter auch durch die Darstellung der Kathedrale hinter ihr betont. Die Symmetrie drückt hier nicht mehr und nicht weniger aus als die Bejahung der Einheit der Kathedrale in den Menschen und Engeln: Ihr individuelles Leben ist dem allgemeinen Plan der Kathedrale untergeordnet.

     Dies erklärt jedoch nicht nur die Symmetrie der Ikone. Die Unterordnung der Malerei unter die Architektur im Allgemeinen ist hier nicht auf irgendwelche sachfremden und zufälligen Erwägungen der architektonischen Bequemlichkeit zurückzuführen. Die Architektonik der Ikone drückt einen ihrer zentralen und wesentlichen Gedanken aus. In ihr haben wir ein Gemälde, das im Wesentlichen eine Kathedrale ist; in der Vorherrschaft der architektonischen Linien über die menschliche Form, die man in ihr bemerkt, kommt die Unterordnung des Menschen unter die Idee der Kathedrale, die Vorherrschaft des Universellen über das Individuelle zum Ausdruck. Hier hört der Mensch auf, eine autarke Persönlichkeit zu sein, und ordnet sich der allgemeinen Architektur des Ganzen unter. In der Ikonographie finden wir das Bild einer kommenden Kirche oder allumfassendere Menschheit.

      Ein solches Bild muss eher symbolisch als real sein, und zwar aus dem einfachen Grund, dass die Sobornost (Gemeinschaft) in Wirklichkeit noch nicht verwirklicht ist: Wir sehen nur ihre unvollkommenen Rudimente auf der Erde. In Wirklichkeit herrschen in der Menschheit Zwietracht und Chaos: sie ist nicht der geeinte Tempel Gottes; um sie in den Tempel zu bringen und in ihr die wahre Sobornost zu verwirklichen, bedarf es „des Fastens und der Arbeit und der Enge und aller Arten von Leiden“. Von diesem Leid der Ikone wenden wir uns nun ihrer Freude zu: Letztere kann nur im Zusammenhang mit der ersten verstanden werden.

 

IV

    Schopenhauers bemerkenswert wahrer Ausspruch, dass große Kunstwerke so behandelt werden sollten, als wären sie von höchstem Rang. Es wäre eine Unverschämtheit, wenn wir als erste zu ihnen sprechen würden. Es wäre eine Unverschämtheit, wenn wir selbst der Erste wären, der zu ihnen spräche; stattdessen sollten wir respektvoll vor ihnen stehen und darauf warten, dass sie uns ehren, indem sie zu uns sprechen. In Bezug auf die Ikone ist dieses Sprichwort absolut zutreffend, gerade weil die Ikone mehr als Kunst ist. Es dauert lange, darauf zu warten, dass sie zu uns spricht, vor allem angesichts der großen Distanz, die uns von ihr trennt.

     Ein Gefühl der Distanz, das ist der erste Eindruck, den wir haben, wenn wir alte Tempel betrachten. Diese strengen Gesichter haben etwas an sich, das uns anzieht und gleichzeitig abstößt. Ihre zum Segen gefalteten Finger rufen uns und versperren uns gleichzeitig den Weg: Um ihrem Ruf zu folgen, müssen wir eine ganze große Lebenslinie aufgeben, diejenige, die eigentlich die Welt beherrscht. Was ist die abstoßende Kraft der Ikone und was stößt sie ab? Das wurde mir besonders deutlich bewusst, als ich nach der Besichtigung der Ikonen im Museum Alexander III. in Petrograd zufällig zu früh in die Kaiserliche Eremitage kam. Das Gefühl akuter Übelkeit, das ich beim Anblick der Bacchanalien von Rubens empfand, erklärte mir sofort die Eigenschaft der Ikonen, an die ich gedacht hatte: Die Bacchanalien sind die extreme Verkörperung des Lebens, das von der Ikone abgestoßen wird.

    Das fette, zitternde Fleisch, das in sich selbst schwelgt, das frisst und tötet, um sich zu verschlingen, ist genau das, was die segnenden Finger zunächst einmal versperren. Doch damit nicht genug: Sie verlangen von uns, dass wir alle weltlichen Gemeinheiten an der Schwelle zurücklassen, denn die „weltlichen Belange“, die beiseite geschoben werden müssen, behaupten auch die Herrschaft des gesättigten Fleisches. Solange wir nicht von seinen Reizen befreit sind, wird die Ikone nicht zu uns sprechen. Und wenn sie es tut, wird sie uns die höchste Freude verkünden – den überbiologischen Sinn des Lebens und das Ende des Tierreichs.

       Diese Freude drückt sich in unserer religiösen Kunst nicht in Worten, sondern in unnachahmlichen farbigen Visionen aus. Am anschaulichsten und freudigsten ist diejenige, in der sich das neue Lebensverständnis, das an die Stelle der Tierverehrung tritt, in seiner Gesamtheit offenbart – die Vision des allumfassenden Tempels. Hier verwandelt sich der Kummer in Freude. In der Ikonenmalerei, so wurde bereits gesagt, opfert sich das Menschenbild gleichsam den architektonischen Linien. Und hier sehen wir, wie die Tempelarchitektur, die den Menschen unter den Himmel holt, diese Opferung rechtfertigt. Erlauben Sie mir, diesen Gedanken mit einigen Beispielen zu verdeutlichen. Vielleicht gibt es in unserer gesamten Ikonographie keine lebendigere Verkörperung des asketischen Gedankens als das Gesicht von Johannes dem Täufer. Mit dem Namen dieses Heiligen ist auch eines der heitersten Denkmäler unserer religiösen Architektur verbunden – die Kirche des Heiligen Johannes des Täufers in Jaroslaw. Und hier lässt sich am besten nachvollziehen, wie Trauer und Freude zu einem Tempel und einem organischen Ganzen vereint sind.

      Die Verbindung dieser beiden Motive kommt in der ikonographischen Darstellung des Heiligen selbst zum Ausdruck, über die ich bereits an anderer Stelle gesprochen habe. Einerseits verkörpert er als Vorläufer Christi die Idee der Abkehr von der Welt: Er bereitet die Menschen darauf vor, einen neuen Sinn des Lebens zu erkennen, indem er Buße, Fasten und alle Arten von Enthaltsamkeit predigt; diese Idee wird in seiner Darstellung durch sein hageres Antlitz mit unnatürlich dünnen Armen und Beinen vermittelt. Andererseits findet er in dieser Erschöpfung des Fleisches in sich die Kraft für einen freudigen geistigen Aufstieg: auf der Ikone wird dies durch seine mächtigen, schönen Flügel ausgedrückt. Und es ist dieser Aufstieg zu höchster Freude, der durch die gesamte Architektur des Tempels, seine bunten Kacheln, die farbenfrohen Muster seiner phantasievollen Ornamente mit fantastisch schönen Blumen dargestellt wird. Diese Blumen umhüllen die äußeren Säulen des Gebäudes und treiben nach oben zu den brennenden, goldenen, schuppigen Zwiebeln.

      Die gleiche Kombination aus Askese und einem unglaublichen, nicht ortsüblichen Regenbogen von Farben finden wir in der Moskauer Basilius-Kirche. Es ist im Grunde dieselbe Idee von der Glückseligkeit, die aus dem Leiden erwächst, von einer neuen Tempelarchitektur des Universums, die sich über das menschliche Leid erhebt, alles nach oben trägt, sich zu den Kuppeln hinaufwindet und auf dem Weg dorthin mit paradiesischer Vegetation erblüht.

      Diese Architektur ist zugleich eine Predigt: Sie verkündet den neuen Lebensstil, der an die Stelle des tierischen Stils treten muss: Sie ist ein positives ideologisches Gegenstück zu jenem Biologismus, der seine unbegrenzte Herrschaft über die niedere Natur und den Menschen behauptet. Sie drückt jene neue Weltordnung und Harmonie aus, in der der blutige Kampf ums Dasein aufhört und alle Geschöpfe, mit dem Menschen an der Spitze, im Tempel versammelt sind. Diese Idee wird in vielen architektonischen und ikonografischen Bildern entwickelt, die keinen Zweifel daran lassen, dass der altrussische Tempel in der Vorstellung nicht nur eine Kathedrale der Heiligen und Engel, sondern eine Kathedrale der gesamten Schöpfung ist. Besonders bemerkenswert ist in dieser Hinsicht die alte Dmitrievsky-Kathedrale in Wladimir auf der Kljasma (XII. Jahrhundert).

    Als Parallele zu diesem Denkmal der Kirchenarchitektur können wir eine Reihe von ikonografischen Bildern zu den Themen „Jeder Atemzug soll den Herrn loben“, „Lobt den Namen des Herrn“ und „Alle Geschöpfe freuen sich in Dir, sie freuen sich in Dir“ anführen. In gleicher Weise sieht man dort die gesamte Schöpfung unter dem Himmel vereint im Lobpreis der Tiere, die laufen, singen, der Vögel und sogar der Fische, die im Wasser schwimmen. Und in all diesen Ikonen ist die architektonische Gestaltung, der die gesamte Schöpfung unterworfen ist, stets in Form eines Tempels – einer Kathedrale – dargestellt: Engel streben ihr zu, Heilige versammeln sich in ihr, paradiesische Vegetation umgibt sie, und Tiere drängen sich an ihrem Fuß oder um sie herum. Wie eng dieses freudige Motiv unserer Ikonographie mit ihrem asketischen Motiv verbunden ist, wird jedem klar, der unsere und die griechischen „Heiligenhagiographien“ wenigstens ein wenig kennt. Hier wie dort finden wir oft das Bild eines Heiligen, um den sich die Waldtiere scharen und ihm vertrauensvoll die Hände lecken.

          Nach der Erklärung des heiligen Isaak des Syrers wird hier die ursprüngliche paradiesische Beziehung, die einst zwischen Mensch und Kreatur bestand, wiederhergestellt. Die Tiere gehen zu dem Heiligen, weil sie in ihm „den Gestank“ riechen, der von Adam vor dem Sündenfall ausging. Und auf Seiten des Menschen ist der Wandel in der Haltung gegenüber der niederen Kreatur noch vollständiger und tiefgreifender. Die engstirnige utilitaristische Sichtweise, die Tiere nur als Nahrung oder als Werkzeuge der menschlichen Wirtschaft schätzt, wird durch eine neue Weltsicht ersetzt, für die Tiere die geringeren Brüder des Menschen sind. Hier stellen die asketische Abstinenz von Fleischnahrung und die liebevolle, zutiefst mitfühlende Haltung gegenüber der gesamten Kreatur verschiedene Seiten derselben Lebenswahrheit dar – derselben Wahrheit, die dem engen biologischen Lebensverständnis entgegensteht.

    Das Wesen dieser neuen Weltanschauung lässt sich am besten mit den Worten des heiligen Isaak des Syrers beschreiben. Nach seiner Erklärung ist das Zeichen eines barmherzigen Herzens „das Brennen des Herzens des Menschen für die ganze Schöpfung, für die Menschen, für die Vögel, für die Tiere, für die Dämonen und für jede Kreatur. Wenn er an sie denkt und sie ansieht, vergießen seine Augen Tränen. Vor dem großen und intensiven Mitleid, das das Herz umgibt, und vor dem großen Leid schreckt sein Herz zurück und kann kein Leid und keinen kleinen Schmerz, den die Kreatur erleidet, ertragen, hören oder sehen. Deshalb betet er stündlich unter Tränen für die Stimmlosen und für die Feinde der Wahrheit und für diejenigen, die ihm Schaden zufügen, dass sie bewahrt und begnadigt werden; und auch für die reptilienartigen Geschöpfe betet er mit großem Mitleid, das in seinem Herzen ohne Maß aufgewühlt wird, bis er darin Gott gleich wird.“

       In diesen Worten haben wir ein konkretes Bild jener neuen Ebene des Seins, auf der das Gesetz der gegenseitigen Verschlingung der Wesen an seiner Wurzel, im menschlichen Herzen, durch Liebe und Mitleid besiegt wird. Vom Menschen ausgehend, breitet sich die neue Ordnung der Beziehungen auf die niederen Geschöpfe aus. Eine ganze kosmische Umwälzung findet statt: Liebe und Mitleid eröffnen im Menschen den Beginn einer neuen Ordnung der Beziehungen. Und diese „neue Kreatur“ findet ihr Bild in der Ikonographie: Durch die Gebete der Heiligen öffnet sich der Tempel Gottes für die niedere Kreatur und gibt ihrem vergeistigten Bild Raum. Von den ikonographischen Versuchen, diese Vision der vergeistigten Kreatur zu vermitteln, möchte ich insbesondere die bemerkenswerte Ikone des Propheten Daniel zwischen Löwen erwähnen, die im Petrograder Museum des Kaisers Alexander S. aufbewahrt wird. Für das ungeschulte Auge mögen diese allzu unrealistischen Löwen, die den Propheten mit rührender Ehrfurcht betrachten, naiv erscheinen. Aber in der Kunst grenzt das Naive oft an das Geniale. In der Tat ist die Unähnlichkeit hier durchaus angemessen und wahrscheinlich nicht ohne Absicht. Denn der Gegenstand des Bildes ist hier nicht wirklich die uns bekannte Kreatur; die erwähnten Löwen stellen zweifellos eine neue Kreatur dar, die ein höheres, überbiologisches Gesetz über sich selbst wahrgenommen hat: Die Aufgabe des Ikonographen besteht hier darin, eine neue, uns unbekannte Lebensordnung darzustellen. Er kann sie natürlich nur in einer symbolischen Schrift darstellen, die keineswegs eine Kopie unserer Wirklichkeit sein soll.

      Das Hauptpathos dieser symbolischen Schrift offenbart sich besonders anschaulich in jenen Ikonen, in denen wir eine direkte Konfrontation zweier Welten haben – des alten Kosmos, der von der Sünde gefangen gehalten wird, und des weltumfassenden Tempels, in dem diese Gefangenschaft schließlich aufgehoben wird. Ich spreche von den Bildern des „König des Weltalls (Kosmos)“, die häufig in der alten Nowgoroder Malerei zu finden sind, unter anderem im Petrograder Museum von Kaiser Alexander III. und in der altgläubigen Kirche der Himmelfahrt der Heiligen Jungfrau in Moskau. Diese Ikone ist in zwei Teile geteilt: unten im Kerker, unter dem Gewölbe schmachtet der Gefangene – Zar Kosmos in einer Krone; und im oberen Stockwerk der Ikone ist Pfingsten dargestellt: feurige Zungen kommen auf die Apostel herab, die im Tempel auf Thronen sitzen. Schon aus der Gegenüberstellung von Pfingsten und dem Kosmos des Königs wird deutlich, dass der Tempel, in dem die Apostel sitzen, wird als eine neue Welt und ein neues Reich verstanden. Das ist das kosmische Ideal, das den aktuellen Kosmos aus der Gefangenschaft holen soll, um diesem königlichen Gefangenen in sich selbst Platz zu geben, mit dem Universum übereinstimmen: er muss in sich selbst nicht nur einen neuen Himmel, sondern auch eine neue Erde. Und die Feuerzungen die über den Aposteln zeigen deutlich, wie als die Kraft verstanden wird, die diese kosmische diese kosmische Umwälzung zu bewirken.

       Hier kommen wir zum zentralen Gedanken der gesamten russischen Ikonographie. Wir haben gesehen, dass in dieser Ikonographie jede Kreatur in ihrer Individualität – Mensch, Engel, Tier- und Pflanzenwelt – der allgemeinen architektonischen Gestaltung untergeordnet ist: Wir haben hier eine Kathedrale oder eine Tempelkreatur. Aber im Tempel sind es nicht die Wände oder die architektonischen Linien, die verbinden: Der Tempel ist nicht die äußere Einheit einer allgemeinen Ordnung, sondern ein lebendiges Ganzes, das durch den Geist der Liebe zusammengehalten wird. Die Einheit dieser ganzen Tempelarchitektur wird durch das neue Zentrum des Lebens gegeben, um das die ganze Schöpfung versammelt ist. Die Schöpfung wird hier zum Tempel Gottes, weil sie sich um Christus und die Gottesgebärerin versammelt und so zur Wohnstätte des Heiligen Geistes wird. Das Bild Christi ist es, das dieser ganzen Malerei und Architektur ihre lebendige Bedeutung verleiht, denn die Kathedrale der gesamten Schöpfung ist im Namen Christi versammelt und stellt das innerlich geeinte Reich Christi im Gegensatz zum Reich des „Königs des Kosmos“ dar, das von innen her geteilt und aufgelöst ist.

      Dieses Reich wird durch die lebendige Gemeinschaft von Leib und Blut zu einer Einheit. Aus diesem Grund steht die Personifizierung dieser Gemeinschaft – das Bild der Eucharistie – so oft im Mittelpunkt der Altäre der alten Kirchen. Wenn nun unsere Ikonographie in Christus, dem Gottmenschen, jenen neuen Lebenssinn ehrt und darstellt, der alles erfüllen soll, dann verkörpert sie im Bild der Mutter Gottes, der Himmelskönigin, der schnellen Helferin und Fürsprecherin, jenes liebende mütterliche Herz, das durch inneres Brennen in Gott im Akt der Gottesgeburt zum Herzen des Universums wird. In jenen Ikonen, in denen sich die ganze Welt um die Mutter Gottes versammelt, erreicht die religiöse Inspiration und künstlerische Kreativität der altrussischen Ikonenmalerei ihre höchste Grenze. Die Entwicklung von zwei Motiven ist in der alten Nowgoroder Malerei besonders bemerkenswert.- Alle Kreaturen freuen sich an dir“ und ‚Der Schutz der Mutter Gottes‘.

         Wie schon aus dem Titel des ersten Motivs hervorgeht, wird hier das Bild der Gottesmutter in seiner kosmischen Bedeutung als „Freude der ganzen Schöpfung“ bekräftigt. Im Hintergrund ist über die gesamte Breite der Ikone eine Kathedrale mit brennenden Glühbirnen oder dunkelblauen Sternenkuppeln gemalt. Diese Kuppeln lehnen sich an das Himmelsgewölbe an: als ob es hinter ihnen in diesem blauen Himmel nichts anderes gäbe als den Thron des Allerhöchsten. Und im Vordergrund auf dem Thron regiert die Freude der ganzen Schöpfung – die Mutter Gottes mit dem ewigen Kind. Die Freude der himmlischen Geschöpfe wird durch den Rat der Engel dargestellt, der über dem Haupt des Allerreinsten eine Girlande aus vielen Farben bildet. Und von unten streben ihr von allen Seiten menschliche Figuren – Heilige, Propheten, Apostel und Jungfrauen – als Vertreterinnen der Keuschheit entgegen. Paradiesische Vegetation umgibt den Tempel. In einigen Ikonen nehmen auch Tiere an der gemeinsamen Freude teil.

      Mit einem Wort, hier offenbart sich der Gedanke eines allumfassenden Tempels in der Fülle seiner lebendigen Bedeutung; wir sehen vor uns keine kalten und gleichgültigen Mauern, keine äußere architektonische Form, die alles umschließt, sondern einen vergeistigten, von der Liebe errichteten Tempel. Dies ist die wahre und vollständige Antwort unserer Ikonographie auf die uralte Versuchung des Tierreichs. Die Welt ist kein Chaos – und die Weltordnung ist kein endloser blutiger Aufruhr. Es gibt das liebende Herz einer Mutter, das das Universum um sich versammeln muss.

      Die Ikonen der „Fürbitte“ der Heiligen Jungfrau Maria sind eine Weiterentwicklung desselben Themas. Hier sehen wir die Mutter Gottes in der Mitte, die auf Wolken vor dem Hintergrund des Tempels regiert. Auf einigen Ikonen enden diese Wolken in einem Adlerschnabel, was darauf hinweist, dass sie vergeistigt zu sein scheinen; ebenso streben Engel von verschiedenen Seiten auf die Gottesmutter zu und breiten einen Schleier über sie und die um sie und zu ihren Füßen versammelte Schar von Heiligen aus, um sie herum und zu ihren Füßen. Es ist nur der Schleier, der alles und jeden überschattet und daher wie ein weltumspannender Schleier wirkt, der dieser Ikone eine besondere semantische Bedeutung verleiht. Im Museum des Kaisers Alexander Sh. in Petrograd befindet sich eine im 15. Jahrhundert gemalte Ikone des Schutzes der Heiligen Jungfrau von Nowgorod, in der die Entwicklung dieses Themas die höchste Grenze der künstlerischen Vollkommenheit erreicht. Hier ist nicht nur die Menschheit unter der Hülle der Gottesmutter versammelt, sondern es besteht eine geistige Verschmelzung zwischen der Hülle und den darunter versammelten Heiligen: Es ist, als ob diese ganze Kathedrale von Heiligen in bunten Gewändern eine vergeistigte Hülle der Gottesmutter bildet, die von zahlreichen brennenden Augen aus dem Inneren geheiligt wird, die wie Feuerpunkte leuchten.

      In solchen Ikonen der Mutter Gottes offenbart sich die freudige Bedeutung ihrer Bildarchitektur und Symmetrie. Hier haben wir nicht nur Symmetrie in der Anordnung der einzelnen Figuren, sondern auch Symmetrie in ihrer geistigen Bewegung, die durch ihre scheinbare Unbeweglichkeit hindurchscheint. Auf die Mutter Gottes als den unbeweglichen Mittelpunkt des Universums sind von beiden Seiten symmetrische Schwünge von Engelsflügeln gerichtet. Die Bewegung der menschlichen Augen ist symmetrisch auf sie gerichtet, und gerade wegen der Unbeweglichkeit der Figuren erweckt dieses Kreuzen der Blicke an einem Punkt den Eindruck einer unbändigen, universellen Hinwendung zur kommenden Sonne des Universums. Es handelt sich nicht mehr um eine asketische Unterwerfung unter die Symmetrie der architektonischen Linien, sondern um eine zentripetale Bewegung zur gemeinsamen Freude. Es ist die Symmetrie eines vergeistigten Regenbogens um die Königin des Himmels. Es ist, als ob das von ihr ausgehende Licht, das die engelhafte und menschliche Umgebung durchdringt, hier in einer Vielzahl von vielfarbigen Brechungen erscheint.

    In der gleichen Bedeutung des architektonischen Zentrums und der zentralen Koryphäe ist auf vielen alten Ikonen, Nowgorod, Moskau und Jaroslawl – Sophia – die Weisheit Gottes. Um die thronende Sophia versammeln sich die himmlischen Mächte – die Engel, die wie eine Krone über ihr thronen, und die Menschheit, verkörpert durch die Mutter Gottes und Johannes den Täufer. In diesem Bericht werde ich nicht auf die religiöse und philosophische Idee dieser Ikonen eingehen, über die ich mich bereits an anderer Stelle geäußert habe; hier soll es genügen zu sagen, dass sie in ihrer spirituellen Bedeutung den Ikonen der Mutter Gottes sehr nahe stehen. Aber im rein ikonographischen, künstlerischen Sinne sind die soeben erwähnten Ikonen der Mutter Gottes viel vollständiger, farbiger und vollkommener. Das ist verständlich: Die Ikone der heiligen Sophia, der Weisheit Gottes, drückt das noch nicht enthüllte Geheimnis des Schöpfungsplans Gottes aus. Und die Mutter Gottes, die die Welt um das ewige Kind versammelt hat, stellt die Erfüllung und Offenbarung desselben Plans dar. Es ist diese Kathedrale, dieses vereinte Universum, das Gott in Seiner Weisheit geplant hat: Es ist das, was Er wollte; und es ist das, was das chaotische Reich des Todes besiegen soll.

 

V

      Lassen Sie mich abschließend zum Ausgangspunkt zurückkehren. – Zu Beginn dieses Gesprächs sagte ich, dass die Frage nach dem Sinn des Lebens, die im Grunde in allen Zeitaltern dieselbe ist, in jenen Tagen, in denen die sinnlose Eitelkeit und die unerträgliche Qual unseres Lebens auf den Grund gehen, mit besonderer Schärfe gestellt wird.

        Die gesamte russische Ikonenmalerei ist eine Antwort auf diesen grenzenlosen Kummer des Daseins – derselbe Kummer, der in den Worten des Evangeliums zum Ausdruck kommt: „Meine Seele trauert um den Tod“. Erst jetzt, in den Tagen des Weltkriegs, haben wir den vollen Schrecken dieses Leids gespürt; aber gerade dadurch sind wir jetzt mehr denn je in der Lage, das faszinierende Lebensdrama der Ikone zu verstehen. Erst jetzt beginnt sich uns ihre Freude zu offenbaren, denn jetzt, nach allem, was wir ertragen haben, können wir ohne diese Freude nicht leben. Wir haben endlich gespürt, wie tief sie gelitten hat, wie sehr die Ikone das jahrhundertelange Leiden der Volksseele gesehen hat, wie viele Tränen vor ihr vergossen wurden und wie kraftvoll sie auf diese Tränen antwortet.

       Zu Beginn dieses Herbstes gab es so etwas wie eine Lichtshow. Die feindliche Invasion kam mit der Schnelligkeit einer Gewitterwolke, und die Millionen von hungrigen Flüchtlingen, die sich nach Osten bewegten, erinnerten an die Aussagen des Evangeliums über die Endzeit. „Wehe aber denen, die in jenen Tagen schwanger sind und säugen; betet, dass eure Flucht nicht im Winter geschehe …. Denn dann wird ein großes Trübsal sein, wie sie von Anfang der Welt an nicht war und auch nicht sein wird“ (Mt. XXIV, 19-21). Damals wie heute, in den Tagen unseres Winterkummers, erleben wir etwas, das dem nahe kommt, was das alte Russland in den Tagen der Tatareninvasion erlebte. Und was sehen wir als Ergebnis? Die Ikone, die viele Jahrhunderte lang stumm war, hat wieder zu uns gesprochen, und zwar in der gleichen Sprache wie zu unseren Vorfahren.

       Ende August fanden öffentliche Gebete für das siegreiche Ende des Krieges statt. Unter dem Einfluss der Angst, die unser Dorf erfasst hatte, war der Zustrom der Beter außergewöhnlich groß, und ihre Stimmung war ungewöhnlich hoch. In der Provinz Kaluga, wo ich mich damals aufhielt, kursierten unter den Bauern Gerüchte, dass Tichon der Mönch selbst, der am meisten verehrte Ortsheilige, seinen Sarg verlassen habe und als Flüchtling durch das russische Land wandere. Und so erinnere ich mich, wie damals vor meinen Augen eine ganze Kirche, voll von betenden Menschen, einen Gebetsgottesdienst zur Mutter Gottes sang. Bei den Worten „wir brauchen keine andere Hilfe, wir brauchen keine andere Hoffnung“ weinten viele Menschen. Die ganze Menge brach auf einmal zu Füßen der Muttergottes zusammen. Niemals habe ich in überfüllten Gebetsversammlungen die intensive Kraft der Gefühle gespürt, die in diesen Worten lag. All diese Bauern, die die Flüchtlinge gesehen hatten und die selbst an die Möglichkeit der Armut, des Verhungerns und des Schreckens der Winterflucht dachten, fühlten sicherlich, dass sie ohne die Fürsprache der Mutter Gottes verloren sein würden.

      Das ist die Stimmung, mit der der altrussischen Kirche geschaffen wurde. Die Ikone lebte und reagierte auf sie. Ihre symbolische Sprache ist für das gesättigte Fleisch unverständlich, unzugänglich für das Herz voller Träume von materiellem Wohlstand. Aber sie wird zum Leben, wenn dieser Traum zusammenbricht und sich der Abgrund unter den Füßen der Menschen auftut. Dann müssen wir den unerschütterlichen Dreh- und Angelpunkt über dem Abgrund spüren: Wir müssen die unerschütterliche Ruhe des Heiligtums über unserem Leid und unserer Trauer spüren; und die freudige Vision der Kathedrale der ganzen Schöpfung über dem blutigen Chaos unserer Existenz wird unser tägliches Brot. Wir müssen zuverlässig wissen, dass das Tier nicht alles in der Welt ist, dass über sein Reich ein anderes Lebensgesetz triumphieren wird. Deshalb werden in diesen Tagen der Trauer die alten Farben wieder lebendig, in denen unsere Vorfahren einst ewige Inhalte verkörperten. Wir spüren in uns wieder jene Kraft, die in alten Zeiten goldgekrönte Tempel aus dem Boden sprießen ließ und Feuerzungen über dem gefangenen Kosmos entfachte. Die Wirksamkeit dieser Kraft im alten Russland erklärt sich aus der Tatsache, dass in den alten Tagen „Tage schwerer Prüfungen“ die Regel und Tage des Wohlstands eine relativ seltene Ausnahme waren. Damals bestand für das russische Volk täglich und stündlich die Gefahr, „im Chaos zu versinken“, das heißt, einfach ausgedrückt, von den Nachbarn lebendig aufgefressen zu werden.

       Und jetzt, nach vielen Jahrhunderten, klopft das Chaos wieder an unsere Türen. Die Gefahr für Russland und für die ganze Welt ist umso größer, als das moderne Chaos kompliziert und sogar durch die Kultur gleichsam geheiligt ist. Die wilden Horden, die das alte Russland quälten – Peschenjäger, Polowzier und Tataren – dachten nicht an „Kultur“ und ließen sich daher nicht von Prinzipien, sondern von Instinkten leiten. Sie töteten, raubten und rotteten andere Völker aus, um sich selbst zu ernähren, so wie ein Milan seine Beute vertilgt: Sie setzten das biologische Gesetz naiv und direkt um, ohne auch nur zu ahnen, dass es eine andere, höhere Norm gibt, die über diesem Gesetz des tierischen Lebens steht. Ganz anders sehen wir das nun im Lager unserer Feinde. Hier wird der Biologismus bewusst zum Prinzip erhoben und als etwas behauptet, das sich in der Welt durchsetzen muss.

       Jede Einschränkung des Rechts, andere Völker im Namen eines höheren Prinzips zu massakrieren, wird bewusst als Sentimentalität und Unwahrheit abgelehnt. Das ist mehr als ein Leben nach dem Bild des Tieres: Hier haben wir es mit einer direkten Anbetung dieses Bildes zu tun, mit einer prinzipiellen Unterdrückung der Menschlichkeit und des Mitleids um seinetwillen. Der Siegeszug dieser Denkweise in der Welt verspricht der Menschheit etwas viel Schlimmeres als den Tataren. Es ist eine Versklavung des Geistes, wie es sie seit Anbeginn der Welt nicht mehr gegeben hat – eine zum Prinzip und System erhobene Abscheulichkeit, eine Absage an alles Menschliche, was bisher in der menschlichen Kultur war und ist. Der endgültige Triumph dieses Anfangs kann zur Ausrottung ganzer Völker führen, weil andere Völker ihr Land brauchen werden.

     Daran bemisst sich die Bedeutung des großen Kampfes, den wir führen. Es geht nicht nur darum, unsere Integrität und Unabhängigkeit zu bewahren, sondern auch darum, das Menschliche im Menschen zu retten, den Sinn des menschlichen Lebens gegen das drohende Chaos und die Sinnlosigkeit zu bewahren. Der geistige Kampf, den wir noch zu bestehen haben werden, ist unermesslich wichtiger und schwieriger als der bewaffnete Kampf, der uns jetzt bluten lässt. Der Mensch kann nicht nur Mensch bleiben: Er muss sich entweder über sich selbst erheben oder in den Abgrund stürzen, um entweder zu Gott oder zur Bestie zu werden. Im gegenwärtigen historischen Moment steht die Menschheit an einem Scheideweg. Sie muss sich endgültig für die eine oder die andere Seite entscheiden. Was wird sich in ihr durchsetzen – kultureller Zoologismus oder jenes „Herz der Barmherzigkeit“, das vor Liebe zu allen Geschöpfen brennt? Was soll das Universum sein – eine Menagerie oder ein Heiligtum?

      Schon die Formulierung dieser Frage erfüllt das Herz mit tiefem Glauben an Russland, denn wir wissen, in welchem dieser beiden Anfänge es seine nationale Berufung empfand, welches dieser beiden Lebensverständnisse in den besten Schöpfungen seines nationalen Genies zum Ausdruck kam. Die russische Sakralarchitektur und die russische Ikonenmalerei gehören ohne Zweifel zu diesen besten Schöpfungen. Hier offenbarte unsere Volksseele das Schönste und Innigste in ihr – jene transparente Tiefe religiöser Inspiration, die später in den klassischen Werken der russischen Literatur der Welt erschien.

     Dostojewski sagte, dass „die Schönheit die Welt retten wird“. Solowjew entwickelte denselben Gedanken und verkündete das Ideal der „theurgischen Kunst“. Als diese Worte gesagt wurden, wusste Russland noch nicht, welche künstlerischen Schätze es besitzt. Wir hatten bereits die theurgische Kunst.

     Unsere Ikonenmaler sahen diese Schönheit, durch die die Welt gerettet wird, und verewigten sie in Farben. Und der Gedanke an die heilende Kraft der Schönheit lebt seit langem in der Idee einer sichtbaren und wundertätigen Ikone! Inmitten der schwierigen Kämpfe, die wir führen, inmitten des unendlichen Leids, das wir erleben, möge diese Kraft als Quelle des Trostes und der Stärke dienen. Lasst uns diese Schönheit bejahen und lieben! In ihr wird sich der Sinn des Lebens verkörpern, der nicht vergehen wird. Die Menschen, die ihr Schicksal mit diesem Sinn verbinden werden, werden nicht untergehen. Das Universum braucht sie, um die Herrschaft des Tieres zu brechen und die Menschheit aus der schweren Gefangenschaft zu befreien.

     Damit wird ein scheinbarer Widerspruch aufgelöst. Das ikonische Ideal ist der universelle Frieden aller Geschöpfe: Ist es zulässig, mit diesem Ideal unseren menschlichen Traum vom Sieg einer Nation über eine andere zu verbinden? Diese Frage ist in der russischen Geschichte wiederholt klar und eindeutig beantwortet worden. Im alten Russland gab es keinen glühenderen Verfechter der Idee des universellen Friedens als den heiligen Sergius, für den die von ihm erbaute Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit die Idee der Überwindung der verhassten Teilung der Welt zum Ausdruck brachte; und doch segnete derselbe heilige Sergius Dmitrij Donskoj zum Kampf, und um sein Kloster sammelte sich die mächtige russische Staatlichkeit und wuchs! Die Ikone verkündet das Ende des Krieges! Und doch haben wir von jeher Ikonen vor den Truppen gehabt und sie zum Sieg inspiriert.

     Um zu verstehen, wie dieser scheinbare Widerspruch aufgelöst wird, genügt es, eine einfache Frage des Lebens zu stellen. Konnte der heilige Sergius den Gedanken an die Entweihung der Kirchen durch die Tataren zulassen? Können wir heute zulassen, dass Nowgoroder Kirchen oder Kiewer Heiligtümer in deutsche Ställe verwandelt werden? Noch weniger kann man natürlich den Gedanken an die Ausrottung ganzer Völker oder die Vergewaltigung aller Frauen eines Landes zulassen. Das religiöse Ideal der Ikone wäre nicht wahr, wenn es die Unwahrheit der Widerstandslosigkeit heiligen würde; zum Glück hat diese Unwahrheit aber nichts mit ihr gemein und widerspricht sogar direkt ihrem Geist. Wenn der heilige Sergius den Gedanken des kommenden Konzils der ganzen Schöpfung über die Welt bekräftigt und gleichzeitig den Kampf in der Welt segnet, so besteht zwischen diesen beiden Handlungen kein Widerspruch, denn die Welt der verklärten Schöpfung in der ewigen Ruhe des Schöpfers und unser lokaler Kampf gegen die dunklen Mächte, die die Verwirklichung dieser Welt verzögern, vollziehen sich auf verschiedenen Ebenen der Existenz. Dieser heilige Kampf stört diesen ewigen Frieden nicht nur nicht, sondern bereitet sein Kommen vor.

     In der Apokalypse gibt es ein vielsagendes Bild: Sie spricht davon, dass der Satan bis zum Ende der Zeit an eine Kette gelegt wird, damit er die Völker nicht verführen kann. In diesem Bild werden wir die Antwort auf unsere Zweifel finden. Wenn das kommende Universum ein Tempel sein soll, dann folgt daraus natürlich nicht, dass der Teufel an der Schwelle dieses Tempels sein Reich errichten kann!

      Wenn das Reich des Satans in unserer gegenwärtigen Realität nicht völlig zerstört werden kann, muss es zumindest eingegrenzt und in Ketten gelegt werden; bis es schließlich durch den Geist Gottes von innen heraus besiegt wird, muss es durch äußere Gewalt gebändigt werden. Andernfalls wird er alle Tempel vom Angesicht der Erde wegfegen und versuchen, das Ebenbild des Menschen zu zerstören. Der Mangel an Widerstand wird eine Quelle großer Versuchung für die Völker sein!     

      Damit sie sich nicht einbilden, das Tierreich sei alles in allem, müssen wir dieser unheiligen und hässlichen Prahlerei ein Ende setzen. Die Völker sollen sehen, dass die Welt nicht nur von tierischem Egoismus und nicht nur von Maschinen beherrscht wird. Möge in den menschlichen Angelegenheiten, und besonders in den Angelegenheiten Russlands, eine höhere geistige Macht erscheinen, die für den Sinn der Welt kämpft. Erinnern wir uns daran, wofür wir kämpfen, und lassen wir diesen Gedanken unsere Kraft wachsen.

    Und möge unser hart erkämpfter Sieg der Vorbote jener größten Freude sein, die all das grenzenlose Leid und die Qualen unseres Daseins überdeckt!

Wahrnehmung in den Farben (1916)

Dieser Artikel von Prinz E.Trubezkoy WAHRNEHMUNG IN DEN FARBEN ist der erste von drei, die er veröffentlicht hat. Die anderen beiden – ZWEI WELTEN IN DER ALTRUSSISCHEN IKONOGRAPHIE und DIE DRITTE – RUSSLAND IN SEINER IKONOGRAPHIE – werden übersetzt, falls Interesse an der Lektüre besteht.

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